視覺快感，或者更為宏觀的快感，一直以來在中西方文化中都是一個被貶低的概念，它揭示著一個與我們的感官、身體和日常生活關係過於密切的領域，不是被側重精神性體驗的經典美學所貶斥，就是被法蘭克福學派批判為包裹著意識形態的糖衣。文化研究學者費斯克曾對西方的“快感”理論做過如下總結：“把快感在文化中的作用加以理論化，此類嚐試可謂屢見不鮮。這些嚐試雖然相殊甚遠，但其共享的期望，是將快感分成兩個寬泛的範疇，一個他們彈冠相慶，另一個他們痛加譴責。”（[英]約翰·費斯克．理解大眾文化．王曉玨，宋偉傑譯．北京：中央編譯出版社，2001：51.）在費斯克看來，這種二分法有時被視為“美學式”的，即以高雅崇高的快感反襯著低俗的享樂；有時是“政治性”的，即以反動的快感區別於革命的快感；有時是“話語式”的，即有創造意義的快感與接受陳腐定義的快感的不同；有時是“心理學”意義上的，即為精神的快感和身體的快感；有時候又是“規則”意義上的，即施加權力得到的快感和規避權力的快感。費斯克反對法蘭克福學派將大眾文化籠統地視為“讚美淺薄的、多愁善感的、當下的和虛假的快樂，犧牲了嚴肅的、理智的、時代賦予的和本真的價值標準”（[英]多米尼克·斯特裏納蒂．通俗文化理論導論．閻嘉譯．北京：商務印書館，2001：20-21）的觀點，在此基礎上他提出了受眾是意義與快感的生產者這一著名理論。
也就是說，受眾在觀看明星各種公開表演或隱私文本時，雖然看似是各種明星文本的傳遞對象，但是受眾並不是赫伯特·馬爾庫塞（Her-bert Marcuse）描述的“單麵人”，即在現代工業化文明中被物質欲望所支配的、同質化的人，或是“靶子”，無條件接受傳者提供的信息或宣傳，他們是能動的、具有生產性的受眾，他們通過觀看明星生產了意義和快感。費斯克“更願意集中探討那些抵抗著霸權快感的大眾式的快感，並就此來凸顯在這二分法中通常被視為聲名狼藉的那一項”（[英]約翰·費斯克．理解大眾文化．王曉玨，宋偉傑譯．北京：中央編譯出版社，2001：51.），因此他將大．眾的快感分為躲避式的快感（著重身體）和生產性的快感（著重心靈）兩種類型，兩者都是以或被動或主動的方式產製了一定的抵抗霸權的意義。而學界對費斯克的眾多批評之聲也恰恰集中在這一點，認為他過分誇大了快感的抵抗意義。正如費斯克自己也承認的那樣，快感具有多義性，大眾經由觀看產生的視覺快感如同產生它的行動“看”一樣具有極其複雜的情形，觀看明星文本的不同情境及其解碼立場所產生的快感與意義顯然也具有多樣可能。
2002年台灣偶像劇《流星花園》風靡全國，也帶紅了其中的四位男主演F4。在當時的媒體采訪中，不同的受眾對F4立場迥異：有人喜歡F4，雖然理由模糊，比如有北京大學的學生接受采訪時說：“他們那麼好，為什麼不喜歡？放在這裏也一定讓所有女生幻想。”還有人說：“我是F4的Fans（筆者注：即粉絲，迷），今天是，明天是，永遠是。支持的方式是有限的，但喜歡他們的心是無限的。”也有人對F4不予置評，卻對劇情深有研究：“道明寺、杉菜（筆者注：即劇中男女主角）這樣的年輕人還要為婚姻自由而抗爭，比《簡·愛》和《傲慢與偏見》慢了好幾拍，簡直是日本社會的悲哀。還有，區區一個道明楓行使家庭暴力居然沒有人去報警。”這位評論者雖然不喜歡這個《流星花園》，但毫無疑問他和那些粉絲一樣已經深陷其中，與F4一起分享苦樂。當然也有人非常不屑，極端厭惡F4：“小白臉永遠隻是曆史的棄兒，曆史隻會為真正的男人留下記憶，若幹年後，還會有F5、F6繼續猖獗，而另一些名字才是永恒的——周潤發、梁朝偉……”甚至有人對F4深惡痛絕，聽傳聞F4可能要參加春節晚會，就賭氣說，那就應該把電視台炸了。（誌餘．花開4朵並請教麥克盧漢．三聯生活周刊，2002，（10）：18．）
在以上的媒介文本中，我們不難發現觀眾對偶像劇及其中的帥哥明星有著不同的態度，這種態度上的差異同樣發生在每一個明星身上，事實上沒有一個明星能夠獲得所有受眾的一致好評。這其實很好理解，這其中有審美品味的原因。有明星類型化的原因，有階級、性別、民族、國籍、學曆、經曆等社會背景方麵的原因，雖然成為“萬人迷”是每個明星夢寐以求的事情，但在現實中一個每個人都喜愛的明星是不可能出現的。在上述文本中不同態度的觀眾所產生的快感，具有不同的含義。比如喜歡F4的觀眾產生的快感是一種感性的快感、順從的快感，他們沉醉於F4的高大帥氣，也接受了他們所傳達的各種信息，包括消費主義的意識形態；而厭惡F4的觀眾卻是從傳統的男性形象出發對於小白臉似的明星不屑一顧，這又何嚐不是反映了男權社會中男性主宰的意識形態，他們所產生的視覺快感也很難說具有抵抗的意義。
由於受到文本取樣的限製，我們無法對F4的受眾的觀看行為及其快感生產進行進一步的分析，但是可以肯定的是，明星並不隻是簡單的商品，其生產是各種權力元素共謀與鬥爭的場域，其形象也不僅僅隻是展示明星的個人魅力如此簡單，而是承載了各種意識形態話語。因此，對於明星的解讀，也不能僅僅停留在喜歡、不喜歡或無所謂的受眾直觀態度上，而是要更深層次地挖掘受眾如何解碼明星所代表的意識形態話語並產生了怎樣的快感與意義。
以下筆者將深入觀察受眾對2008年春節聯歡晚會這一明星文本的解碼。選取春節聯歡晚會的原因在於：
1．春晚由於其播出的特殊時間（每年大年三十晚上這一家家團圓時刻）、特殊地位（中央電視台製作，全國大部分電視台轉播），具有了巨大的社會影響力。每年的春晚都是巨星雲集，成為一年一度的重頭明星文本。從1983年創辦至今，春晚從一個茶座式的晚會變成央視下半年最重要的任務；從一個簡單的娛樂活動演變成一個複雜的社會關係網；它的遊戲規則隨著春節晚會被越來越重視和中國經濟的發展在悄悄地改變；它的歡樂、祥和、團圓的背後承載起越來越多團聚人氣、狂歡上進的使命。新聞學者潘知常認為春晚與“維權型”的新意識形態有關，“以藝術性作為國家敘事的手段”（潘知常．最後的晚餐——春節聯歡晚會與新意識形態．http：//pan2026．blog.hexun．com/16193928d.html，2007-12-28.）。央視有關負責人並不諱言春晚的這種角色，將“春晚的性質”直接定位於“表達央視的主流文化的意誌，而不是全國好看的節目的大雜燴”（舒可文．一個趙本山．三聯生活周刊，2005，（8）：22）。作為主導文化的重要表現形式，春節晚會充當起統一全國13億人心所向的規定者，其安定祥和的主題，在春節這樣一個傳統節日的歡慶中附加了明確的現代政治觀念。所有的節目都被賦予了主導文化的符號象征意義，而在春晚亮相的明星們也在嚴格的節目審查程序中不斷被賦予、強化主流意誌。不管是哪一類型的明星，官方體製內的或是市場主導的，青春偶像型明星還是老一代藝術家，內地的還是港台的，他們的春晚文本無不具有強烈的主導意識形態色彩。因此，觀眾對這一明星文本的解讀也極具代表意義，可以觀察到他們對承載主流意識形態的明星的解碼立場。