當調度視覺的圖像和影像正逐漸成為當代人的主要表達方式，“在我們這個時代，眼見更為重要”（米爾佐夫．什麼是視覺文化．見：陶東風等主編．文化研究第3輯．天津：天津社會科學院出版社，2002：2．），法國哲學家居依·德波（Guy Debord）在20世紀60年代後期就宣布“景觀社會”（the society of spectacle）的到來，在他看來，“在現代生產條件無所不在的社會中，生活本身展示為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉化為一個表象”，“在其全部特有的形式——新聞、宣傳、廣告、娛樂表演中，景觀成為主導性的生活模式”（[法]居依·德波．景觀社會．王昭鳳譯．南京：南京大學出版社，2006：3）。在當今這個視覺形象轟炸的時代，形象與現實的關係早已不是真實與再現，波德裏亞說過，早期社會中形象是基本現實的反映，文藝複興時期形象掩蓋和歪曲了基本現實，工業革命時期形象掩蓋基本現實的不在場，而在當代社會形象與任何現實無關：它是自己純粹的仿像。（周憲．模仿／複製／虛擬——視覺文化的三種形態．見：孟建等主編．圖像時代：視覺文化傳播的理論詮釋．上海：複旦大學出版社，2005：24．）也就是說，雖然形象最初是指對現實的某種視覺性表述，但在當下形象作為人對外在事物的主觀認知，主要“是指為了吸引公眾而非複製現實，人為創造的某種人工製品或公共印象：它意味著其中具有一定程度的虛妄，以至現實難同其形象相符”（[美]約翰·費斯克等編撰．關鍵概念：傳播與文化研究辭典（第二版）．李彬譯注．北京：新華出版社，2004：133.）。所以，形象並非是對現實的真實反映，明星形象與明星真實的個體是完全不同的兩個概念，明星們自己也很清楚這一點，著名影星加裏·格蘭特曾經很有諷刺意味地說：和他的影迷們一樣，他也很想成為加裏·格蘭特那樣的人。明星更像是符合大眾想象的一種幻象，而非真實的存在。
文化研究並不關心明星在媒介文本之外的真實自我與文本之內的形象是否吻合、有多大差距，而是更關注媒介文本如何建構明星形象，繼而產製了何種意義。美國傳媒學者詹姆斯·羅爾（James Lull）將“形象係統”，即塑造形象的體係，分為兩個大的方麵：一是媒介係統，指形象如何在社會中流傳從而被接納；二是觀念係統，指各種符號元素如何形成形象。他借此強調意識形態依賴思維方式模式化的建構、表征和傳遞以便具有影響力。（[美]詹姆斯·羅爾．媒介、傳播、文化——一個全球性的途徑．董洪川譯．北京：商務印書館，2005：23~24．）本章即從以上兩個方麵——媒介係統與觀念係統（實為符號係統）出發，考察當代中國大眾傳媒生產的明星文本具有何種特性和要素，它們是如何共同塑造“作為一種形象的明星”，並通過明星形象傳遞生產者所賦予的某種或多元意義的。
流動的形象：明星文本的互文效果
大眾傳媒建構明星形象的一個突出策略是流動、跨媒體，即明星穿梭於不同的媒介形態和媒介文本中。這一方麵意味著明星具有多樣的媒介通路，當下幾乎所有的傳播媒介都或多或少地建構並傳播著明星形象，成為明星們釋放光彩的中介，各種形態的大眾傳媒是明星們最佳的舞台。另一方麵，“流動”也意味著每一個具體的明星都不是斷裂地存在於個別媒介形態或單一文本中的，而是作為一個整體，顯見於所有與此明星直接或間接相關的媒介文本裏。因此，明星形象是一種多元文本互相指涉之後的產物。
作為文化研究最重要的概念之一，互文性（intert extuality），又被譯為“文本間性”，是指兩個或兩個以上文本間發生的互文關係，意在強調任何一個單獨的文本都是不自足的，其意義是在與其他文本交互參照、交互指涉的過程中產生的。（王瑾．互文性．桂林：廣西師範大學出版社，2005：1．）提出這一術語的法國後結構主義代表人物朱麗亞·克裏斯蒂娃（Julia Kristeva）認為所謂“互文”關係就是指“任何文本都是引語的鑲嵌品構成的，任何文本都是對另一個文本的吸收和改編”（王瑾．互文性．桂林：廣西師範大學出版社，2005：1．）。克裏斯蒂娃以及後來對“互文性”加以借用、闡發的眾多學者，如法國思想家羅蘭·巴特（Roland Barthes）、德裏達（Derrida）等人以質疑原創性和作者權威為出發點，以互文性理論強調受眾的作用，拒絕那種所謂固定不變的文本的意義，注重文本與其他文本的關係，注重文本與文化的表意實踐之間的關係，從而突出了意義的流動性。
雖然上述理論家的討論多在文學界展開，但這一概念無疑對明星形象的建構具有一定的解釋力，因為明星的稱號不是自封的，也不是少數精英授予的，而要由大眾來認定，大眾對明星的印象來自他所接觸的各種媒介，而非單一媒介或單一的文本。因此，引入互文性的概念是希望強調明星形象不僅具有多樣的媒介通路，而且同一明星的不同文本之間、不同明星的文本之間、不同時代的明星文本之間、不同地區的明星文本之間乃至明星文本與其他文化文本之間都出現了錯綜複雜的關聯度，形成了一個龐大的明星互文本場。
正如德·科爾多瓦強調的，明星的身份“並不存在於作為明星的個人自身（就如同我們十分天真地以為我們的身份存在於我們自身那樣），而是存在於各種各樣的文本——影片、訪談、宣傳照片等——之間的關係與聯係之中。……明星的身份是互文本的，而明星製的組成部分之一是由不斷進行的報道形成的互文本場。明星的身份便是被好奇的影迷們在這一互文本場裏捕捉到的”（[美］R．德·科爾多瓦．明星製的起源．肖模譯．世界電影，1995，（2）：71．）可見各種媒介文本之間產生了明顯的互文效果，多樣的文本共同構築了具體的明星形象。
明星形象反複出現的疊加效果。
由各種媒介文本組成的互文本場的直接效果體現為同一時期的明星文本互相疊加，不同時期的明星文本產生催化效應，從而使明星的曝光率高漲，明星的知名度增加，明星的獨特形象深入人心。
事實上，一個明星的形象，或者說大眾對明星的認知，並不是單一地停留在個別作品中，而是由所有與此明星直接或間接相關的各種各樣的媒介文本建構起來的一個複雜體。以歌唱明星為例，建構其明星身份的文本包括諸如唱片、演唱會、宣傳硬照、商品廣告、媒體訪問、家庭背景、歌迷的社會階層、作品的製作人、所屬的唱片公司、八卦新聞、衣著品味、嗜好等，如果他是多棲明星，那麼他演出的電影、電視劇或其他媒介文本也必須考慮。如著名影視明星張國立，他拍過電影，演過電視劇，還是導演與主持人，一會在這個電視頻道戲說康熙（電視劇《康熙微服私訪記》），一會在那個電視頻道中又成了康熙皇帝手下的大臣（電視劇《鐵齒銅牙紀曉嵐》），再換個台你或許看到的是穿著現代裝的張國立從二十幾歲慢慢到七十幾歲（電視劇《金婚》），待會兒你再看電視又會發現他在繪聲繪色地主持某台晚會，或是在廣告裏強烈推薦某種商品，還有報紙雜誌上的報道，甚至與張國立相關的人如明星妻子鄧婕、明星兒子張默出現在媒體上都會讓人聯想到張國立，大眾正是在所有與明星有關的文本中形成了對明星形象的認知和記憶。
明星的成名總有一個特定的時間點，在其成名之後，其成名前、成名後所有的媒介文本都將影響其形象的建構。很多情況下，明星的成名將帶動其成名前作品的火熱，而明星的成名之作往往也會給他定型，使其之後的演藝生涯打上深深的烙印。比如憑借《還珠格格》一夜成名的趙薇在家喻戶曉之前曾參演了電視劇《姐姐妹妹闖北京》（1995）、電影《女兒穀》（1995），這些影視劇在當時並未引起多大反響，但在1999年《還珠格格》播出之後，這兩部4年前的作品又重被人提起，在電視台播出後取得了相當不錯的收視率，這都是源於趙薇的走紅。同時由於《還珠格格》中活潑可愛的“小燕子”形象過於深入人心，趙薇之後的演藝生涯並不順利，盡管她出演了不同類型的影視劇，著力在歌唱事業上有所發展，並且努力打造自己的成熟女人形象，但人們對她最深的印象仍停留在最初的“小燕子”，看到她演什麼角色、唱什麼歌都會聯想到最初的“小燕子”。很多明星都跟趙薇一樣受到形象定型的限製。比如一直以花瓶形象出現在電影中的李嘉欣、關之琳，比如在電視劇和生活中維持優雅形象的趙雅芝，比如葛優，他的演技不容懷疑，但看慣了他演喜劇的觀眾怎麼也接受不了電影《夜宴》中他出演的陰險皇帝，這不能不說是一種遺憾。而那些轉型成功的明星們也難以抹去過去歲月的痕跡。以演技聞名的香港明星梁朝偉也有在電視劇中的青澀表演，電影明星舒淇盡管已經憑借精湛的演技獲得台灣電影金馬獎影後，但其曾經的三級女星經曆仍被媒體不時提及。