一般商品如此，作為特殊商品和商業活動的藝術與大眾需要的關係就更加複雜了。我們當然可以同意通俗的、感官刺激的藝術更容易為大眾所理解和接受，但這並不意味著這樣的藝術也一定更容易為大眾所喜歡，更不一定意味著這樣的藝術一定比不那麼通俗的藝術具有更高的商業價值。中國近十幾年來有不少年輕藝術家到國外尋求發展，其中有一位是相當前衛的作曲家葉小鋼。幾年前葉小鋼帶著他的新作——管弦樂曲《尺八與樂隊》回到國內來演出，在此期間某電視台節目主持人曾采訪了他。（尺八與樂隊》應當說是一支很有個人特色的管弦樂作品。樂曲的獨奏部分由一支古老的東方樂器“尺八”擔任，這是一種從中國唐朝流傳到日本的吹奏樂器。“尺八”那嗚嗚咽咽混沌未分的古樸聲響同管弦樂隊華麗絢爛的配器音色之間形成了奇特的對比與衝突；在此基礎上作曲家運用詭譎多變的現代作曲手法任意揮灑，使整個作品在一般人聽來充滿了匪夷所思的緊張、跌宕變幻與新鮮感。這部作品無論就經典的藝術觀念還是我們所理解的大眾通俗趣味來看，都是令人驚奇、費解乃至於困惑的。那位前來采訪的女主持人詢問葉小鋼創作這支樂曲的想法是什麼。顯然她也是被作品不同凡響的意味所迷惑，希望知道作曲家在當代西方那樣高度商業化的社會文化環境中為什麼不隨俗從眾搞商業性的東西，卻要創作這樣晦澀深奧孤芳自賞的精英藝術作品。也許她心目中的葉小鋼是一個孤傲棄世的完美主義者。但後者的回答卻令她、也令許許多多中國觀眾深感意外：葉小鋼說他創作這樣的作品是出於商業需要。據說與他簽約的出版商希望他寫一支能夠把西方、中國和其他東方文化這三種音樂因素結合在一起的作品，他便應出版商之約而寫了這支《尺八與樂隊》；在這支樂曲中，基本的音樂觀念和結構是西方的，作曲和指揮是中國人，而獨奏樂器“尺八”及其演奏者又來自日本，因而正好滿足了出版商的要求。
他的說法的確令人驚訝。我們難以想像，那樣一部深奧莫測的藝術品會是為了“商業需要”而創作的？然而事實肯定如此，葉小鋼有什麼必要撒謊呢？在這裏我們看到了一種與習慣上被簡單化理解的商業和商業價值很不相同的東西，那就是商業的文化含量問題。習慣上人們一談到商業活動、商業行為的時候，最容易想到的事就是“賺錢”——商人當然要賺錢，否則他從事商業活動還有什麼意義？由“賺錢”這個概念再接著想下去，就是“資本”、“利潤”、“效益”、“市場”等與賺錢有關的技術性概念，再進一步就會想到“一本萬利”、“惟利是圖”、“財迷心竅”之類的貶義詞，再往下就成了“利欲熏心”、“不擇手段”、“攙雜使假”、“坑蒙拐騙”等難聽的話了。簡單地用中國一句老話來概括，就是“無商不奸”。曆史上雖然有過司馬遷這樣的人為商人和商業活動說過幾句公道話，但總的說來傳統上人們心目中的商人和商業活動沒有多少可褒揚之處。在關於商業的這樣一串觀念中，似乎很難找到與文化含量或人文價值有關的東西。
然而這樣理解商業活動實際上是非常片麵的。商人是否都像人們習慣理解的那樣不道德，這是個可以探討的問題。更重要的是，人們在這樣理解商業活動時，忽略了一個關鍵問題——商業活動並不隻是商人單方麵的活動，而是由商人和消費者雙方進行的活動。當過分地貶低商業活動的意義時，不僅是在貶低商人，同時也是在貶低作為商人對立麵的消費者自己。因為商業如果不能滿足更高的文化生活需要，那麼從供求關係的角度來看，實際上意味著消費者本身就沒有提出這種需要。葉小鋼作品的商業性表明，作為商業性消費活動的藝術可能存在著與一般通俗藝術完全不同的層次。幾年前指揮家陳佐湟曾提到，在美國，古典音樂會的聽眾平均年齡是50多歲。這個年齡結構的意義在於顯示出藝術消費在年齡方麵的層次性特點。這意味著同樣一種藝術活動，對不同年齡的人可能具有不同的人文價值，同時也就意味著可能在不同條件下具有不同的商業價值。
從消費者的角度來講，消費活動的層次差異是由消費需要的差異造成的。如果用馬斯洛的需要層級理論來解釋，我們可以為商品和商業活動劃分出許多層次、許多範圍，而遠遠不是簡單地用大眾愛好或大眾需要這樣籠統的概念就可以概括的。馬斯洛的人格發展需要層級理論的一個特點是，它可以把通常認為是低級的、鄙俗的需要和高尚的精神的需要放在一個連續的人格發展階梯和上升過程中進行統一的理解。在這個階梯上，價值問題也與人格需要相關，同樣地成為在不同層次上存在和確定的問題。當20世紀80年代中國大陸的藝術活動出現所謂高雅藝術“滑坡”，即麵臨價值貶低的問題時，不過是暴露了一個早已存在的需要結構殘缺的問題而已。這是因為從1949年到1979年的30年間，藝術活動與其他文化活動一樣，主要地是被當作一種意識形態活動，從人格發展需要的角度來說，它滿足的是社會歸屬需要，也就是說人們通過藝術活動獲得意識形態教育，從而使自己在精神需要上與整個社會意識形態整合起來，獲得精神上的歸屬感。這種需要結構構成了當時的文化環境中確定藝術價值的基本標準，就是看它是否能夠滿足這種人格需要。用一種習慣用語來說，就是看藝術是否具有“教育意義”。“教育意義”是個含義曖昧的字眼，它可以把馬斯洛人格發展層級上的全部內容都包括進去——從最基本的生存需要到最高境界的自我實現需要，都可以說存在著教育問題，每一個層次的滿足和向上發展，都可以被理解為某種外部教育或自我教育的結果。因此，當人們說藝術具有“教育意義”的時候，幾乎意味著藝術具有了全部的價值可能性。但實際上人們在當時使用這個概念的真正所指主要限於意識形態教育。這種潛在的語義矛盾造成了後來觀念上的誤解：到了80年代初，大眾開始背離那種具有“教育意義”的藝術活動而追求不那麼具有意識形態價值的藝術時，人們似乎覺得這意味著在整體上藝術需要層次的降低和藝術的貶值。然而，一種純粹或主要是愉悅感官和刺激情緒的通俗藝術果真沒有任何教育意義嗎？從馬斯洛理論的角度來看是說不通的：它可能具有某種滿足和提升低層級需要的意義，而對於這方麵的人格需要匱乏的人來說，當然也就成為一種教育。這恰恰是此前的藝術活動所具有的“教育意義”中缺乏的東西。可以說，80年代的藝術“滑坡”現象並非真正的價值貶低，而是對傳統的“教育意義”造成的價值結構殘缺進行的自發的補償活動而已。換句話說，80年代人們的藝術需要可能是低層次的，但這並非從過去的高層次上跌落下來，而是因為過去的藝術活動所滿足的所謂的高層次需要不過是空中樓閣罷了。
這裏我想選取一個屬於這一時期城市藝術活動典型範例的美術活動來分析這種價值需要的蛻變形態。80年代一般城市市民所欣賞的美術作品類型中，數量最多、影響麵最廣的恐怕要數掛曆這種東西了。當然，嚴格地說掛曆不能算一種美術類型。它隻是一種室內裝飾品，而起到裝飾作用的主要部分才是一幅複製的美術作品——攝影、繪畫、書法等等，沒有一定之規。顯然掛曆本身沒有獨立完整的美術特征，而其中嵌入的那件美術作品的複製品又沒有什麼統一的藝術品格，所以似乎難以把掛曆算作一種美術類型，隻能把它算作某種複製和傳播美術作品的方法。整個80年代在中國的城市社會中，掛曆非常醒目地嵌入到人們的日常生活環境中——從每年的歲末開始，商務活動的夥伴之間、上下級之間、同事之間、師生之間等等各種社會關係中的人們便開始相互贈送掛曆的活動。隨著這種活動的發展，掛曆的製作與營銷也變成了一樁大生意：掛曆製作得越來越精美、價格也一路飆升到離譜的地步。在有的文化環境中，每年得到的他人贈送的掛曆多少甚至成了一種社會地位和社會形象的標誌。隨後掛曆便無聲無臭地滲透、散布在日常生活的視覺環境中-辦公室、起居室、書房、臥室……幾乎所有的日常生活的小環境都可能看到牆上掛著作為裝飾的掛曆。
這當然不是什麼美術欣賞活動，而隻是一種當時特有的社會交際行為。但這種行為卻普遍地、甚至可以說深刻地影響著人們的視覺興趣和習慣，因而從這些掛曆所普遍表現出的美學品格中可以觀察到當時一般公眾的視覺藝術需要的某些特點。從視覺藝術的角度來看，這種“掛曆文化”全盛時期的掛曆中最走俏、最吸引人或者說最昂貴的掛曆有一些可以期待的共同的特征：首先從技術上看，這樣的掛曆主要是攝影作品，尤其多是大幅的、色彩飽和度高、影紋細膩的彩色作品，再加上用高光塑料膜製作，因此這樣的畫麵總是給人以鮮明強烈的視覺刺激。其次從畫麵表現的題材來看，美貌的女明星特寫或性感女郎的盡可能裸露的形體常常成為掛曆銷售和社會爭議、出版檢查的“熱點”；另外一些重要的有豪華生活方式的展示如華麗的居室和別墅、高級轎車等等，還有海外風情、風景名勝等令人魂縈夢繞的怡人景色。總之從技術效果和表現的內容來看，基本上可以說主要是滿足人們的感官快樂和夢想、欲望的作品。這個時期掛曆藝術的主流從美學品格上來說，如果用“淺薄”、“平庸”、“俗豔”、“俗麗”、“香豔”、“肉感”甚至“低級”、“庸俗”、“鄙俗”等字眼來形容，應當說是毫不為過。這樣的藝術如此普遍、廣泛地影響到社會文化的各個階層而不僅限於文化水平低下的小市民，這大概是曾令許多有教養的人暗地裏感到尷尬的一件事。但如果把這一藝術需要的潮流放到中國社會整個文化發展的過程中看，就應當承認這正是對過去幾十年人們的人格需要結構殘缺的一種自發性補充。馬斯洛心理發展層級中的低級階段——生存、繁殖、安全等基本需要在過去的30年中受到漠視或壓抑，表現在藝術的價值需求上，就是對物質的、感官的快樂所具有的人文價值的否定。香豔掛曆的流行看起來是反人文價值的現象，但換個角度看卻正是重新建設人格需要結構的一個過程。