但值得注意的是，這樣一場在我們看來近乎鬧劇的祭禮，在場的人們卻有不同的看法。書中在描述完祭禮的場麵之後說道：
……吃了半日的酒，虞博士上轎先進城去。這裏眾位也有坐轎的，也有走的；見兩邊百姓，扶老攜幼，挨擠著來看，歡聲雷動。馬二先生笑問：“你們這是為什麼事？”眾人都道：“我們生長在南京，也有活了七八十歲的，從不曾看見這樣的禮體，聽見這樣的吹打！老年人都說這位主祭的老爺是一位神聖臨凡，所以都爭著出來看。”
這樣的場麵對於城市的市民們來說的確是太古怪、太陌生了，就連活了七八十歲的人也“從不曾看見這樣的禮體，聽見這樣的吹打”。然而這樣古怪的場麵對城市人卻有其特殊的意義。遲衡山想借進行這樣的活動來學習禮樂、以助政教；而市民中的老年人則說主祭的老爺是“神聖臨凡”，認為這件事具有神聖的意義。這些都表明，傳統士人階層的文化生活與價值觀念盡管與實利主義的城市商人、市民的價值觀念不同，但這種文化對於市民生活來說畢竟具有一種特殊的價值。《儒林外史》所寫的城市生活中士人漸漸銷磨殆盡，作者因而於失望之餘將理想寄托於市井奇人。但就書中所描繪的城市生活來看，或真或假的名士、時文選家和大大小小有個出身的士人們，盡管德行參差不齊，在城市社會的生活中卻具有相當重要的地位。那些濫竽充數的假名士們正是利用城市社會對名士的崇拜來進行招搖撞騙的活動。
從物質基礎來說，城市文化是商人一市民的文化；而從精神需要來講，城市需要傳統的、精英層次的文化來為之塑造統一的文化理想和形象。城市需要製造出聖物來供市民崇拜，也就是為市民的生活方式確定意義。《儒林外史》中南京的市民們看到祭泰伯祠的活動之所以“歡聲雷動”，當然並非他們果真對祭禮有什麼了解或愛好，而在於這個活動以一種他們所不熟悉的方式製造了一種他們所需要的神聖感。從事這種神聖活動的士人則成為體現這種神聖追求的人文貴族。
史學家布克哈特說，文藝複興第一次把人劃分為有教養的和沒有教養的兩類。他所說的“有教養的”人指的就是有古典文化修養和藝術氣質的藝術家與人文主義者。文藝複興運動造成了城市社會（至少是意大利的城市社會）對古典藝術和藝術家的崇拜氛圍，古典藝術成為城市的聖物，藝術家則成為高居於一般人之上的人文貴族。
在城市文化向近代發展的過程中，由古典藝術和藝術家構成的高雅藝術的活動對城市中人文精神的凝聚起著重要的作用。前文所談及的19世紀維也納的音樂會和貝多芬崇拜活動就是這方麵的一個典型的例證。由張藝謀執導的《圖蘭朵》在北京太廟的演出，當然也具有類似的意義。一場演出一千五百美元的票價本身就是這場藝術活動地位的一個確鑿無疑的證明——這個令人驚訝不置的價格不僅明確地限定了這次活動參與者的身份，而且還表明這座城市的確存在著這樣一種對古典藝術和藝術家的崇拜需要。
但上麵所引到的那位作家對這場演出情況的生動描繪中有一點值得注意，就是作為古典藝術崇拜者不惜一擲千金（當然其中有些人並非自己一擲千金）來一睹演出盛況的人們當中，有些人其實完全看不懂意大利歌劇。作家承認自己看不懂意大利歌劇，同時還發現看不懂的人並非隻有自己一人。有的人甚至還不等演出結束就提前溜走，寧肯讓那一千五百美金白白扔掉也不願再忍受古典藝術的折磨了。這種情況聽上去是個悖謬，似乎應當用中國文化與西方文化的差異來解釋。但其實這在城市藝術活動中是個典型的現象，正像《儒林外史》中南京的市民從未見過祭泰伯祠的大禮卻也會“歡聲雷動”一樣。我們之所以說城市中的古典藝術活動是製造聖物的活動，一個重要的理由就是那種藝術並非市民自己的藝術，而是市民作為自己城市形象的藝術圖騰。作為城市崇拜對象的古典藝術和藝術家與崇拜者之間的差距在這種古典藝術崇拜活動發展的過程中不是消弭了，而是在繼續擴大著，以致於使得現代的藝術家們把現代文化環境視為藝術的敵人。英國藝術史家風特這樣描述19世紀的一位美國畫家惠斯勒的思想：
他充滿自信地表示，他相信從來沒有出現過一個藝術的時代，也從來沒有過一個熱愛藝術的民族。對藝術家的所作所為，眾人不必品頭論足……
接著，惠斯勒曆數藝術的寄生蟲——首先是中產階級。對他們來說，一幅畫隻不過是象征了一個故事。還有那些專家們……除了這些庸俗模仿，狂妄自大的招搖者之外，藝術大師們則傲然獨立，猶如鶴立雞群……
惠斯勒就這樣朝全體英國人開了火……他當然認為這種觀點代表了普遍的真理。藝術家是最末一代貴族，資產者是他的敵人。他的藝術超越自然之上，與一個民族的生活毫無聯係……
惠斯勒的觀點困難引起不少非議。他根本沒有想到：他展示的與其說是藝術家的偉大，還不如說是展示了藝術家的偏狹……
惠斯勒附帶毀掉了公眾對當時藝術的信任。正是從這個時候起，人們對現代繪畫的估價日漸低下……如果藝術這種勞動方式這麼特殊，隻有藝術家才懂得個中三昧，那麼，藝術還像以前所表明的那樣，是個那麼有利可圖的投資項目嗎？
讓藝術留在專家們的神秘圈子裏不是更好嗎？
他講的隻是惠斯勒一個人，但惠斯勒的狂妄偏狹卻是具有代表性的，他代表了現代城市中受市民崇拜的藝術家越來越與市民社會疏遠了。古典藝術作為聖物的公眾崇拜正在變成藝術家們的自我崇拜。越是走向現代，這種傾向就越是強烈。岡特對19世紀末的“後印象派”畫家是這樣描繪的：
他們的外表已經完全失去了波德萊爾或者馬奈的那種端正適度。按照德加的說法，高庚是個野人，是“一隻狼”，他長著大鉤鼻子，穿著漁夫們穿的那種粗布套頭上衣，腳上一雙雕鏤木底鞋；要不，他的裝束就像西方傑出畫家的粗俗漫畫裏波裏西尼亞酋長參加盛大儀式一樣，手裏拿著一根刻著淫猥人體的手杖。梵·高總是一副精神錯亂或是鬼魂附體的農民模樣，剪著個平頭，削掉了一隻耳朵，綠色的眼睛裏閃著野性的凶光，下巴上生著粗糙淩亂的發紅的胡子。穿著農夫的粗布衣服的塞尚總是遭到孩子們的譏笑，戴著個硬頂圓禮帽，斜視的眼光裏總帶著一種鬼鬼祟祟、賊頭賊腦的古怪意味，提著帆布包，帶著油畫紙，步履蹣跚地走向他那間孤獨的畫室。在這三個人身上，傳統的講究蕩然無存。