這種不修邊幅、驚世駭俗的形象後來成了藝術家的標準形象。比如普契尼的歌劇《波希米亞人》中塑造的魯道夫等幾位藝術家的形象就是這樣一種所謂的“波希米亞人”形象——潦倒、酗酒、玩世不恭。這種形象的明顯意義就是與社會、與傳統對抗。這種對抗意味著被城市社會頂禮膜拜的聖物正在離棄崇拜它的善男信女們。
岡特說，惠斯勒毀掉了公眾對藝術的信任。實際上這遠不是惠斯勒一個人的事，其實惠斯勒一個人也做不到這一點。惠斯勒代表了自印象派以來藝術家當中普遍出現的一種對社會，尤其是對城市公眾的蔑視情緒。在這些現代藝術家看來，公眾對藝術的崇拜不是表明了藝術的高貴，而是說明藝術在媚俗。這種情緒在印象派之後的現代主義流派那裏表現得更為強烈。一個極端的例子是，當西班牙超現實主義藝術家布努艾爾的電影《一條安德魯狗》在法國上映後，這部從頭到尾亂七八糟莫名其妙的影片居然受到人們的熱烈讚賞，但布努艾爾非但不為此感到高興，反而忿忿地說：“麵對著那一群在這個隻不過是絕望的、狂熱的殺人號召中居然找出了‘美’或‘詩意’的群氓，我又拿他們怎麼辦呢？”在這裏，群眾的崇拜和藝術家的蔑視戲劇性地相遇了。
現代的藝術家何以如此偏狹、對崇拜者們如此不屑一顧？這裏的根本問題在於，作為聖物被大眾供奉、崇拜的古典藝術或高雅藝術，從根本上講是屬於傳統文化的精英層次，與商業社會的市民文化之間從根本上就是疏離的。從傳統的文化結構來看，古典藝術與城市市民大眾的關係是一種自上而下的層次結構，即康定斯基所說的“三角形”結構。盡管在這個“三角形”結構中藝術家與大眾處在不同的層次上，但整個社會所共享的價值觀念和趣味傾向維係起了這個結構。因此，雖然市民與藝術家不在同一水準上，卻靠著統一的結構使相互之間形成了溝通的默契。所以在近代以前的傳統社會關係中，雖然藝術家也會哀歎“陽春白雪，和者蓋寡”，但對平民的崇拜還是能夠接受的。但在一個高度商業化（或者說資本主義化）、平民化了的現代城市社會來說，商人一市民階層與古典或高雅藝術文化之間的關係逐漸地變了質，不再是傳統的自下而上地服從的關係。盡管看起來仍然存在著把藝術和藝術家視為聖物的崇拜，但這種崇拜的真正含義已不是藝術家所願意接受的那樣一種意義了。
在現代的藝術崇拜活動中，商人們的雄厚資本是使這種崇拜活動得以實現、使城市形象得以塑造成功的關鍵因素。然而，商人們這樣做的動機是什麼呢？岡特曾描述過批評家弗萊所結識的一位藝術的讚助人、美國頭號財團的主人摩根。他注意到了這位超級富翁對藝術的特殊需要：
這位百萬富翁這些日子常常產生一種不安和消遣的混合心境，這大概源於他的怪誕天性。不僅在他的財產和眾生的財產之間有一種懸殊的不均衡——他的財富在瘋狂地增加，而與此相對，他也隱約感到自己最終不過是徒勞奮鬥。他顛倒了自然的進程。他必須找到一些途徑，不是去獲取人生享樂的錢財，而是要減少巨額的積累……實際上，他是最接近意大利文藝複興時期大膽而冷酷的城市統治者的現代人，這些人把藝術享受和統治欲的滿足同樣當作賞心樂事。唯一的區別是，這位百萬富翁對在世的藝術家的興趣並不比對他不可勝數的雇傭工人更大，而且他那種不由自主的揮霍全都花在了有價值的東西上麵，而不是花在能使他感到愉快的東西上麵……在意大利人眼裏，這位美國的百萬富翁簡直是個神明般的人物，必須無比崇敬地去接近他。
另一位與摩根不相上下的富翁洛克菲勒則說；“能夠花了錢得到的真正等價物，那就是培養一種情趣，把錢花得可產生持久的效果。”這些城市社會的中堅人物對藝術的態度表現出了現代城市社會中藝術崇拜的真正意義——不是為了對藝術和藝術家的理解和尊重，而是為了滿足自己的情趣或占有、統治的欲望。
布努艾爾對“群氓”們誤解他的作品感到憤怒，這在一般常識的眼光看來似乎有點難以理解。因為不管怎麼說，這種誤解畢竟是在承認、讚賞它。但對於20世紀初的先鋒藝術家們來說，這卻是一個不祥的預兆，它意味著社會（更準確地說，現代的商人一市民社會）對藝術的崇拜正在變質。人們不再誠惶誠恐地拜倒在藝術家和經典作品的腳下，承認自己的卑下和無知；相反，卻在以己意妄度那些本來對他們來說應當說是深奧莫測的聖物。
發生在19世紀的一場關於藝術品價值問題的官司就十分形象地說明了在藝術家與“群氓”、聖物和讀神者之間日益裂開的罅隙。這場官司是畫家惠斯勒與貶低他的作品價值的批評家羅斯金之間對藝術的不同見解造成的意見糾紛，但在法庭上卻變成了藝術家與外行之間的鬥智。當法庭就一幅作品《夜曲》開始辯論時，那幅作品“被倒著拿到了法庭上”。然後在談到另一幅作品《黑色的改編曲》時，總檢察長問：“你為什麼把歐文先生（畫中的人物）叫做《黑色的改編曲》呢？”這種質問當然是在故意裝糊塗以激怒惠斯勒，而這種明知故問的態度本身就是代表了一種外行的眼光。問題再回到前麵那幅引起糾紛的畫，總檢察長譏諷地問：“你花了多點兒工夫把它趕出來的呢？”當惠斯勒回答說用了兩天的時間時，對方馬上發問：“兩天的勞動，你就要兩百個金幣嗎？”接下來惠斯勒的回答成了藝術史上的一句名言：“不，我是為了一生的學識才要的。”
這場官司表明，對藝術和藝術家的評價有完全不同的兩種標準。總檢察長所譏諷的已不僅僅是惠斯勒個人，而是一種與世俗的、商人氣的評價標準不同的評價藝術品的標準，這後一種標準其實恰恰是傳統的評價標準，即把藝術視為不可以常理論的天才創作的聖物這樣一種評價標準。法庭最後的判決是惠斯勒勝訴——他得到了一枚四分之一便士的硬幣作為賠償。這種近乎譏諷的賠償表明在法庭、也就是在公眾看來，這場官司是多麼不值一提。從表麵上看，這似乎是因為對藝術風格的不同看法不過藝術家們自己的事，與公眾無關；惠斯勒所代表的也不過是一種比較激進的流派，所以引起了人們的誤解和糾紛。但這場官司的社會影響則已遠遠超出了藝術家自己談論風格問題的範圍，而且更重要的是，惠斯勒的那種與公眾意見對抗的傲慢態度與康定斯基所說的貝多芬式的孤獨一樣，是藝術崇拜的產物。此後比惠斯勒更激進的先鋒藝術同樣表現出這種超人式的神聖性和孤獨感，這就是布努艾爾等超現實主義者們的藝術價值觀念和態度。但“群氓”的喝彩與檢察長的譏諷其實沒什麼兩樣，都是表明了那種對藝術神聖性的崇拜正在沒落。