《王維孟浩然詩選》中，從“來者”這個詞語聯想起陳子昂《登幽州台歌》中的“前不見古人，後不見來者。……”王友懷則把這首詩感懷的源流追溯到王羲之《蘭亭序》而進行解說：“……人生無常之感，也因之引起‘後之視今，亦猶今之視昔’（王羲之《蘭亭序》）的悲歎。可以看出，《孟城坳》這首詩在一定程度上還表現出‘諸行無常’的佛教思想。”這些觀點都值得重視。但是，我不讚成以“不知是誰”為理由，而解釋為“何必……呢！”。
“新家”和“孟城口”是人類經營上的新舊對比，“古木”和“衰柳”是樹齡上的長、短的對比。“古木”，對於營建“新家”的“來者”也好，“昔人”也好，都會守護。而“衰柳”卻不久就會消逝，王維對它“無常的生命”隻有“空”“悲”歎。“衰柳”才是王維自身的寫照。這裏有把看到“衰柳”而悲傷的王維作為畫中的一個人物景點，而“空”“悲”歎的“另一個王維”。在“來者複為誰”這個轉句中的“誰”字出現的瞬間，場景轉化成了“超自然的他界的風景”（入穀氏《王維研究》613頁），這時開始出場了。魏曹操《氣出倡》三首其二歌出“來者為誰”後，讓仙界的“赤鬆”、“王喬”等出場，詠道“樂共飲食到黃昏”，並祝願道：“萬歲長，宜子孫。”與之相反，王維則以悲歎“空悲昔人有”結束了這首詩，就像王羲之在寫完“……固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。後之視今，亦猶今之視昔”後，感歎“悲夫”一樣。
顧可久本“新家……，古木……”句附有“見在，”“來者……”句附有“後來”，“空悲……”句附有“過去”的夾注，注記道：“佛家三世語意，人事代謝之感不窮。……”“昔人”是：腦海裏浮現的“來世的王維”，成為“來者”再次意識到“昔人”即“現世的王維”自己。也就是說，“來者”、“昔人”都不過是在王維的腦海中上演的一人分飾兩角的虛像而已。
這種手法的原點在Ⅰ《題友人雲母障子》和Ⅱ《九月九日憶山東兄弟》。如Ⅰ中實像“山泉”映“入”“雲母障子”的虛像那樣，如Ⅱ中身在長安的王維“憶”“山東”“兄弟”想象的光景，想象中的“兄弟”化成意識到“少一人”的虛像登場那樣，不久即將成為“來者”的來世的王維，意識到現世的自己將為“昔人”，而化成“另一個自己”登場，眼前的“新家孟城口，古木餘衰柳。……”也化成“來者”將會看到的虛像。而且就如同輪回般，從結尾的“……昔人有”再到開頭的“新家”循環，“來者”不久也會變成“昔人”的“無常”，使化為“來者”的王維“空”“悲”。如同象征無法阻止時光流逝的“衰柳”一般，現世的自己，化成“另一個自己”，來世還會觀看那時或許依然存在的“孟城坳”的“古木”吧。
“王維以輞川莊為素材，自由發揮藝術家的才能，就像畫布一樣地看待它。”（入穀氏《王維研究》第615頁）這樣看來，《輞川集》就是王維用詩畫就的“山水長卷”，它被譽為“……詩中有畫，……畫中有詩。”是名符其實的。堪稱《輞川集》中最出色的《竹裏館》，是王維的自畫像。從結句“明月來相照”浮現出的“獨坐”“彈琴複長嘯”的摩詰的形象，帶有與“……薄暮空潭曲，安禪製毒龍”（《過香積寺》）相通的“禪”味。王維在詩中描繪的畫中的“摩詰”，就像牧谿水墨畫中的“白衣觀音”那樣崇高脫俗。這裏王維的自我意識在發揮作用。
《輞川集》中還有另外一首堪稱自畫像的詩，即詠“古人非傲吏，自闕經世務。偶寄一微官，婆娑數株樹”的《漆園》詩。喜多尾氏解說道：“……郭璞詩中的‘漆園有傲吏’，不用說是指莊子，按照他的說法，這裏古人也是指莊子。……”“……要說莊子是傲吏或許可以這麼說，但也未必真是這樣，他隻是有時被自己與生俱來的高邁趣味俘獲，隨性做出一些事情來，在旁人看來自然就欠缺經世之道了。自己隻是一微官，雖然不能隨心所欲，但也有怡然自樂之處。……”釋清潭在《王右丞集》（續國譯漢文大成）第545頁的“餘論”中講道：“此詩有以歌莊周而自況之意，謂非傲吏、謂自闕、謂微官，如同寄托於漆園這個題目，詠右丞自身一般。顧可久評論：‘此漆園，不必有景色，自與古人高情會。’真是抓住了我的心，……”入穀氏在集英社《王維》第190頁寫道：“不用說全詩是假托莊子來表達王維自己的心境。”岩波文庫《王維詩集》也注記道：“‘古人’指莊子。”都留氏也在《王維》第64頁注道：“古人指莊子，傲，傲慢，高傲。……”另外，王友懷氏在前書第170頁解說道：“這首詩看似評論莊子，其實是借莊子自喻。王維在輞川過著半官半隱的生活，他又追及避世辭喧恬淡隱逸的生活情趣，那‘偶寄一微官，婆娑數株樹’的處世態度，正是他心理的寫照。”但是，王友懷氏的“借莊子自喻”，把“古人非微吏”=“莊子非傲吏”的置換方法是誤解。《漆園》詩的“古人非傲吏”的“非”字不過是為了引導出“一微官”的王維自己的引子。王維在《上張令公》詩中詠道：“……賈生非不遇，汲黯自堪疏。”接著道：“……學易思求我，言詩或起予。”引導出“求我”“起予”來。如同此詩用“非”這個否定詞顛覆“賈生”“不遇”這個當時的常識，以吸引讀者一樣，王維故意避開當時的常識，用“非傲吏”一詞斬斷“漆園”—“古人”—“莊子”的聯想。
雖然喜多尾氏道：“古人”指“莊子”，岩波文庫本、中國詩人選集《王維》等也都說是“指莊子”，不過，這個“古人”不是“莊子”。入穀氏道：“《輞川集》的詩題即輞川莊各處的名字，其大部分不是既有的地名，而是王維命名的。……漆園從詩中也可看出，它是以莊子曾為蒙的漆園之吏這個傳說為基礎（史記卷六十），並意識到郭璞《遊仙》的‘漆園有傲吏’句”，由於“從思想上、文學上都很愛慕莊子”（《王維研究》第615頁，因此“自己仿效莊子起名為漆園”，同書第616頁。由“漆園”聯想到“莊子”是很自然的，但“古人”即是“莊子”的這種觀點是不是有點太短路了？王維改編郭璞的詩，從他把“漆園有傲吏”的“有”置換為“非”這時起，“古人”完全變成了“另一個王維”。由於王維詠的是“非”“傲吏”，那麼不是“傲吏”的“古人”，至少不是郭璞《遊仙》詩中的“莊子”。這點小林博士已經解說過：“王維不是莊周那樣的傲吏。因此道：‘不是像古人那樣的傲吏，自闕經世之務’”（《王維的生平和藝術》第245頁）。原田憲雄氏順著小林的觀點翻譯道：“不是像古代那樣的‘傲吏’∕隻是說沒有政治才能∕偶然成了下級官員∕在數株樹下輕鬆、舒暢地呆著。”（彩圖版中國詩集《王維》角川書店，昭和47年6月發行，第201頁）
以小林博士為首，日本研究王維的先輩們，似乎都沒有注意到寄托於“婆娑”二字的意象。就連都留氏也講道：“效仿莊先生的人生哲學，在庭中數株樹下，隨性地閑逛。”還是拽出了“莊先生”的意象。“……偶寄一微官，婆娑數株樹”的“微官”，曾經感歎：“微官易得罪，謫去濟川陰。”（《初出濟州，別城中故人》）曾經詠過：“……歸歟絀微官，惆悵心自咎。”（《晦日遊大理韋卿城南別業四首》其二）它是象征現實中的王維的詩語，這點我們很容易注意到。然而，“婆娑”是引導出“另一個王維”的詩語，這點前賢們忽略了。這個“古人”是“漆園”的主人，是“婆娑數株樹”所暗示的“誰”。那麼這個“誰”到底是誰呢？是“一微官”化成的“老萊子”。《晉書》卷七十二《列傳》第四十二《郭璞》中有“……莊周偃蹇於漆園，老萊婆娑於林窟。……”“老萊”是與孔子同時代楚國的人，為避亂世隱居蒙山之陽耕作，楚王召他，他就與妻子一同去了江南。（《古列女傳》卷二《賢明傳》，《高士傳》卷上《老萊子》）《藝文類聚》卷二十《列女傳》中有“老萊子孝養二親，行年七十，嬰兒自娛，著五色采衣。嚐取漿上堂跌仆。因臥地為小兒啼，或弄烏鳥於親側。”《王右丞集》中，出自此典故的“老萊衣”之語有兩例，分別是：《送錢少府還藍田》中的“……手持平子賦，目送老萊衣。……”《送友人南歸》中的“……縣知倚門望，遙識老萊衣。”都是把歸還雙親處的友人的背影，看作是對“雙親”盡“孝養”的“老萊”的詩。
前賢們為什麼沒有注意到郭璞《遊仙》詩“……漆園有傲吏，萊氏有逸妻”中的“萊氏”呢？原因之一就是妄信評注：《類箋王右丞全集》的注在“郭璞詩，漆園有傲吏”之下，隻引了“注，楚威王……”，而省略了“萊氏有逸妻”以下的句子。而且，還提示了“毛詩注，婆娑舞貌。《晉書》，大司馬府有老槐樹。殷仲文對而歎曰：‘此樹婆娑，生意足矣。’”這種方向錯誤的先行例子。《晉書》卷九十九《列傳》第六十九《殷仲文》傳中為“府中有老槐樹。顧之良久而歎曰：‘此樹婆娑，無複生意。’”與《類箋王右丞全集》所引《晉書》字句不同。王友懷氏解說道：“‘此樹婆娑，無複生意’的意思是這樹枝葉婆娑，已沒有生機了，其形徒存，其神已去。”在此基礎上，他解釋王維的“……偶寄一微官，婆娑數株樹。”二句為“莊子偶然做了個漆園吏小官，不過是借這裏寄存形骸，其實如那‘婆娑數株樹’，精神早已超脫了。”，就連“婆娑”這句詩也和莊子套上了關係。另外，陳鐵民氏在《王維集校注》中，雖然加了周到的校注：（一）“……《文選》郭璞《遊仙詩七首》其一：‘漆園有傲吏，萊氏有逸妻。’”（四）“婆娑：《文選》班固《答賓戲》：‘婆娑乎術藝之場。’李善注：‘婆娑，偃息也。’郭璞《客傲》：‘莊周偃蹇（偃臥不事事之意）於漆園，老萊婆娑於林窟。’句謂偃息於林下”但最後還是講道：“全詩借寫莊周以自況。”把焦點隻聚集到“莊周”，而沒有言及“老萊”。當然，在中國也有像劉德重氏那樣解釋的研究者：“……‘婆娑’用以狀人，形容老萊子放浪山林，縱情自適。王維用在這裏，似乎兩者兼而取之，言樹‘婆娑’，是以樹伴人。總之，做這麼一個小官，與這麼幾棵樹相伴，隱於斯，樂於斯，又複何求哉！……”（《唐詩鑒賞辭典》上海辭書出版社，第182頁）。如果要求更高一點的話，希望大家注意“老萊”是楚國人，引用宋玉《神女賦》（《文選》卷十九）中的“……誌解泰而體閑，既姽嫿於幽靜兮，又婆娑乎人間。……”岑參在《優缽羅花歌》的“序”中記述道：“……乃於府庭內，栽樹種藥，為山鑿池，婆娑乎其間，足以寄傲。……”與“婆娑乎其間”的“婆娑”同樣，王維的“婆娑數株樹”的“婆娑”，是指在“漆園”的“數株樹”之間“悠閑地徘徊”。順便一提，白居易在《夏日作》中詠道：“……婆娑庭前步，安穩窗下眠。……”在《閑題家池寄王屋張道士》中詠道：“……有叟頭似雪，婆娑乎其間。進不趨要路，退不入深山。”
小林博士講道：“……也就是說他自認為自己不是經世之才，隻是平凡的一個人，當了微官，把當官的煩惱在山莊的些許樹木之間忘卻而已。像這樣，這首詩中有作為凡人的王維毫無掩飾的告白。……”（《王維的生平和藝術》第245頁）。愛妻亡故後，與年齡相差有如父子的裴迪為伴，逍遙於“輞川莊”的“一個凡人”的形象，與擁有賢妻，能為兩親盡“孝養”，七十歲了還身著“五色彩衣”的“老萊子”有著天壤之別。身著“五彩斑斕”的衣服像“嬰兒”一樣的形象，不適合“摩詰”。
“婆娑”這個疊韻語的呪文，就像“幻聽”一樣回響，現實中的“王維”化作了在“漆園”逍遙的“古人”，變成“老萊子”出場了。身穿清爽的白色裝束（參照東京國立博物館藏《李白吟行圖》），變身為“翻版老萊子”的王維的虛像，在腦海的畫板中描繪出春秋時代的“數株樹”，並在其間逍遙遠去。
在此之前，在“椒園”，“翻版老萊子”“桂尊迎帝子，杜若贈佳人。椒漿奠瑤席，欲下雲中君。”開始了盡取香草供奉、招待“神女”的祭典。如同老萊“嚐取漿堂上跌仆”那樣，“欲下雲中君”的“另一個王維”，取出“椒漿”“奠”“瑤席”。之所以接連使用“帝子”“杜若”“椒漿”“雲中君”等《楚辭》中的語言，因為“老萊子”是楚國人。如果假設“帝子”“佳人”不是湘水而是潛藏在輞川的“神女”的話，那麼“雲中君”就是剛結婚不久就仙逝了的亡妻的幻影吧？
“……輞川諸詠，乍看似乎是非常單純的寫景詩，實際上大多是高難度的象征詩，竹裏館是其中最完美的詩，詩中把輞川山莊的雙重性格——既是保護自己不受世俗的侵襲的場所，又是明月象征的內心的交流的場所——明確地表現了出來，是輞川集事實上的總括。……”（中國詩文選《王維》第187頁）。而感知到“彌漫在文杏館、白石灘上的情色”（同書第191頁），並聯想到：“擁有優秀的母親的人，對女性崇拜的心理容易變得很強烈。……在妻子早喪的孤獨生活中，更增添了王維的這種心理，對他來講，也許與現實中的女性相比，自己在作品的世界中創造的女性，更能使他產生實在感吧。作為安置這種自己夢中女性的場所，他選擇了輞川莊的最深處。”（同書第192頁），入穀氏的這種觀點值得關注。
此外，喜多尾氏注意到了《竹裏館》“明月來相照”的“相”字，翻譯道：“唯有天上一輪明月仿佛有心，來看望我，為我助添清興。”接著雲“仿佛隻有天上的明月是我的朋友……”。由這個“相”字洞悉到“人不知”，“我的朋友”不是地上的“人”，喜多尾氏的直覺果然了不起。不過，這個“明月”不是李白“獨酌”時神交的那種“友”。而是如崔涯《別妻》所詠：“隴上泉流隴下分，斷腸嗚咽不堪聞。嫦娥一入月中去，巫峽千秋空白雲。”是從美麗的嫦娥居住的“月”世界射來的光芒。如果說“竹裏館”的“明月”有天界“人”的氣息的話，那麼她就是王維想像中的被美化了的女性，是“另一個王維”的幻影。
王琚《美女篇》華麗地描繪“文杏梁”道：“東鄰美女實名倡，絕代容華無比方。……桂樓椒閣木蘭堂，繡戶雕軒文杏梁。屈曲屏風繞象床，萎蕤翠帳綴香囊。……”李白《西施》香豔地詠“浣紗”道：“西施越溪女，出自苧蘿山。秀色掩今古，荷花羞玉顏。浣紗弄碧水，自與清波間。皓齒信難開，沉吟碧雲間。”“彌漫在文杏館、白石灘的情色”是由詩語“文杏館”和“浣紗”所傳達出的“美女”的色香。王維在《雜詩》中很“豔情”地詠道：“……王昌是東舍，宋玉次西家。小小能織綺，時時出浣紗。……”然而，《輞川集》中卻詠道：“文杏裁為梁，香茅結為宇。不知棟裏雲，去作人間雨。”“清淺白石灘，綠蒲向堪把。家住水東西，浣紗明月下。”“豔麗”的意象被“淨化”了，從“浣紗”、“雲雨”等使人聯想到美女的詩語中，飄散出清爽的香氣，因為“湘妃”中有王維幼兒期看到的慈母的麵容、獨身時代遇到的“佳人”以及消逝到雲間的亡妻的身影，她們被理想化，被“淨化”後投影到其中。王維與詩中的“湘妃”靜靜地對話。
《魚山神女祠歌二首》其一《迎神曲》中，王維描繪在“瑤席”供奉“清酤”迎接“神女”的情景：“坎坎擊鼓，魚山之下。吹洞簫，望極浦。女巫進，紛屢舞。陳瑤席，湛清酤。風淒淒兮夜雨，神之來兮不來。使我心兮苦複苦。”送別“神女”的情景：“紛進拜兮堂前，目眷眷兮瓊筵。來不語兮意不傳，作暮雨兮愁空山。悲急管兮思繁弦，靈之駕兮儼欲旋。倏雲收兮雨歇，山青青兮水潺湲。”（其二《送神曲》）
“妻亡不再娶，三十年孤居一室，屏絕塵累。”（《舊唐書·王維傳》）可見王維從三十歲左右、年紀青青就開始“孤居”。“文杏館”的“棟裏之雲”變為“人間之雨”，是在“椒園”的“欲下雲中君”的祈禱應驗，與幻想中的“神女”再會的瞬間，而在“明月”照耀的“白石灘”“浣紗”的則是居住在“輞川”的“神女”。
“晚年長齋，不衣文彩”，“焚香獨坐，以禪誦為事。”（《舊唐書·王維傳》），在輞川莊的“精舍”中與僧侶長談，“獨坐”於“幽篁”中的在俗居士“摩詰”，很適合白衣觀音式的“素衣”。但是，輞川莊作為“亡親宴坐之餘，經行之所”，其後又變成為母親供奉菩提的寺廟，“事母崔氏以孝聞”（《舊唐書·王維傳》），得到這種評價的王維的衣著，又必須是實踐了“孝養二親”的“老萊子”所“著”的“五色采衣”。然而，欲招魂“雲中君”的王維，隻詠了彌漫在“椒園”中的楚國的香氣，沒有使用帶色彩的詩語。對於幼年喪父、青年喪妻的王維來講，既擁有“二親”又與“逸妻”白首攜老的“老萊子”，與“婆娑”的幻聽一樣，隻不過是虛無飄渺的幻影而已。這樣看來，安排在詩集開頭的《孟城坳》也應該是沒有色彩的白描。最初和最後的詩作色彩的缺失，使《輞川集》整體就像用水墨白描而成的《洛神賦圖》。
如果我們洞悉了王維把輞川看作楚國的湘水，感覺整個輞川山莊宅地就是與湘妃共同生活的“別乾坤”，那麼，《輞川集》以彌漫著“無常”感的《孟城坳》詩為始，在帶有禪味的“樵人不可知”、“空山不見人”、“深林人不知”、“澗戶寂無人”句中，配置神仙色彩很強的《金屑泉》：“……翠鳳翔文螭，羽節朝玉帝。”最後以《楚辭》風味的招魂詩《椒園》結束的謎團就冰消雪釋了。而且，還會明白序章《孟城坳》中的“昔人”、終章《漆園》中的“古人”，全是“另一個王維”在腦海裏的畫布上描繪出的“摩詰的化身”。
“經營輞川山莊的目的之一是為了孝養，在這裏王維修建了各種各樣的景觀，建造了茅亭樓宇，隻是為了寬慰喜愛山林靜安的老母的心。”（《王維的生平和藝術》第77頁）在母親死後，王維寫了《請施莊為寺表》，言道：“……臣遂於藍田縣營山居一所。草堂、精舍，竹林、果園並是亡親宴坐之餘，經行之所。”分布著“竹林、果園”的現實中的“輞川莊”，是可以為其經營者王維帶來收益的具有實際利益的不動產，而對於手執畫筆，揮毫五絕畫讚的“另一個王維”來講，它是“雲中君”居住的仙界，“山僧”拜訪的佛門靜地。
如果說《與魏居士書》是理性的、嚴厲的官僚“王維”的自畫像，《責躬薦弟表》是坦誠地暴露自己老醜的自畫像，那麼，《輞川集》就是“高雅”的自畫像。王維的自我意識，從少年期的“少一人”，經壯年期的“餘亦辭家久”到“餘別業在輞川山穀……”（《輞川集序》），逐漸成長、老成。