一王維的背影
有這樣一個背影：一個人坐在奢華的椅子上，從放在扶手上的左袖中，露出像女人一樣白皙的手腕，纖細的手指輕輕地伸展著，這就是《晚笑堂畫傳》中的“王摩詰”像。這位熟知王維詩和“為人”的畫家富於智慧，他通過描繪背影，把王維的真實麵貌留給讀者想象。王維的麵貌，因看這幅畫的人的資質、素養、年齡等不同而千變萬化。即使假設在那個世界，年老的王維回憶起自己的青春歲月，偷偷地自畫像時，也會用淡墨不經意地勾勒出映在自己心鏡裏的背影來吧。這幅畫使人產生出這樣的聯想來。
王維不像其他詩人那樣，對“鏡”感歎“老”。用北京大學電子檢索係統“全唐詩”檢索“覽鏡”二字，得出包含這二字的詩題18個，詩句18例。其中有李白、杜甫、白居易等人的“歎”“老”，卻缺少王維的。王維的詩中包含“鏡”字的有7例，但其主題都不是“歎老”。例如：《冬晚對雪憶胡居士家》雖然詠道：“寒更傳曉箭，清鏡覽衰顏。”但這裏的“衰顏”沒有對“白發”發出感歎。並不是王維沒有感歎“白發”的詩，在他的詩題或詩句中包含“白發”一詞的有5首，其中2首題為“歎白發”。但是，無論這2首詩中，還是其他3首詩中都沒有出現“鏡”。岑參《歎白發》詠道：“白發生偏速，教人不奈何。今朝兩鬢上，更覺數莖多。”韋應物《歎白發》詠道：“還同一葉落，對此孤鏡曉。絲縷乍難分，楊花複相繞。……”呂溫《鏡中歎白發》詠道：“年過潘嶽才三歲，還見星星兩鬢中。”而王維《歎白發》則詠道：“我年一何長，鬢發日已白。俯仰天地間，能為幾時客。惆悵故山雲，徘徊空日夕。何事與時人，東城複南陌。”他沒有凝視變“白”的“鬢發”，而是把視線轉向了“天地間”。王維沒有像其他詩人那樣，數著“兩鬢”的“莖”，對鏡感歎年華老去。“……惆悵故山雲，徘徊空日夕。”而是把感歎“鬢發日已白”的自己，作為徘徊於大自然間的一個人物景點來描繪。
王維應該也在鏡中看到了自己的白發，然而他詩中所詠的“鏡”，卻如《勅借岐王九成宮避暑應教》中的“……隔窗雲霧生衣上，卷幔山泉入鏡中”。是照映出“山泉”的“清淨”的畫板。這裏描繪的女性，不像何遜《詠鏡詩》中“……對影獨含笑，看光時轉側。聊為出繭眉，試染夭桃色”那樣習慣於化妝的女性。而是如《扶南曲歌詞五首》其五中“朝日照綺窗，佳人坐臨鏡。散黛恨猶輕，插釵嫌未正”那樣的，在朝陽中以不熟練的手法化薄妝的、清新的“佳人”。
倫布郎自畫像時，對著鏡子，凝視著自己的眼睛，通過因光線而形成的陰影描繪出臉的輪廓來。王維不是麵向鏡子，而是麵向大自然，把“另外一個自己”作為山水景物中的“一點”來描繪。王維描繪的光，如《鹿柴》詩中的“……返景入深林，複照青苔上”那樣，是通過地上的“青苔”來渲染移動著的殘照。《書事》：“輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來。”被“小雨”打濕的“蒼苔”，映“上”了“人衣”，仿佛馬上就要染成苔綠“色”了。都不是像畫油畫時直接照在作者臉上的光。
宋代李覯《孤懷》：“……古人不可作，垂涕沾吾衣。”通過把自己穿的衣服詠為“吾衣”，使自己凸顯了出來。而王維卻不用“吾衣”，而用“人衣”。王維在《山中》詩中詠道：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。”之所以不用“濕吾衣”，是因為他想把“另一個自己”作為客觀的人物景點來描寫的緣故。《寒食汜上作》：“廣武城邊逢暮春，汶陽歸客淚沾巾。落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人。”詩中“歸客”、“渡水人”都是化為人物景點的王維自己。
白居易的《閑適詩》大概也受其影響，在《春園即事》詩中，王維詠道：“宿雨乘輕屐，春寒著弊袍。開畦分白水，閑柳發紅桃。草際成棋局，林端舉桔槔。還持鹿皮幾，日暮隱蓬蒿。”他腳踏“輕屐”身著“弊袍”，手“持”“鹿皮幾”出場了。我們看到的不是“高人”王維的容貌，而是對文人小道具“鹿皮幾”的特寫。李頎《送康洽入京進樂府歌》詠道：“……白夾春衫仙吏贈，烏皮隱幾台郎與。”元代張翥《還自臨江省親鄞之長山元日有作》詠道：“苑屋鹿皮幾，柴扉烏角巾。”當時的文人們頭戴“紗帽”、“角巾”，靠在“幾”上“閑居”。王維《慕容承攜素饌見過》：“紗帽烏皮幾，閑居懶賦詩。”也是靠在“烏皮幾”上“閑居”。
在《崔濮陽兄季重前山興》詩中，王維寫道：“秋色有佳興，況君池上閑。悠悠西林下，自識門前山。千裏橫黛色，數峰出雲間。嵯峨對秦國，合遝藏荊關。殘雨斜日照，夕嵐飛鳥還。故人今尚爾，歎息此頹顏。”詩中他暴露出了自己的“頹顏”。釋清潭解釋此詩結尾二句道：“此等景色，故人從古至今一直都在觀賞，我感歎我這頹顏，不能永遠欣賞它。”（《續國譯漢文大成陶淵明、王右丞集》，全國書房，昭和4年7月發行，第87頁）。《王右丞集箋注》在“頹顏”處注：“駱賓王詩‘隻應傾玉體，時許寄頹顏。’”陳鐵民在《中國古典文學基本叢書王維集校注》（第479頁）（六）中解說道：“《古詩十九首·客從遠方來》，‘相去萬餘裏，故人心尚爾。’此二句謂，故人（指崔）之心絲毫未變，隻為彼此這衰老的容顏而歎息。”《古詩十九首·客從遠方來》詠道：“客從遠方來，遺我一端綺。相去萬餘裏，故人心尚爾。”王維把從“遠方”思念“我”而“遺”送“綺”的“客”置換成了“故人”，即使在“遠方”心也沒有改變曰“心尚爾”。錢起也在《夜宿靈台寺寄郎士元》詩中用了這個典故，詠道：“……萬裏故人能尚爾，知君視聽我心同。”但是，王維的“故人今尚爾”在《古詩十九首》之外，更意識到了謝朓的《和王主簿季哲怨情》中的：“……徒使春帶賒，坐惜紅顏變。……故人心尚爾，故心人不見。”他在《崔濮陽兄季重前山興》詩中，想著崔兄“佳興”“閑”“悠悠”的“前山興”，讚美他的這種閑居。然而，在麵對同樣雄偉的大自然時，感興卻不同。自然是悠久的，而作為人的自己是在不斷衰微的。王維把《古詩十九首》中的“心”改成了“今”，大寫特寫“此頹顏”而“歎息”。“此頹顏”的“此”，即不是“君”，也不是“我們”，是“我的衰顏”。不是看著彼此的“頹顏”而互相“歎息”。對於陳氏的“彼此”的解說我不能讚同。我認為王維想表達的是“你還和過去一樣，而我的臉卻變得這樣的衰老，有了很大的變化。”與“故人”“今尚”享受閑居相對照，王維則感歎自己容顏的衰老。麵對青山感歎人生的無常，這就是王維的“興”。他把大自然看作女性，詠道：“……千裏橫黛色，數峰出雲間。……”在將“黛色”和“此頹顏”進行對比中，王維強烈的自我意識在蠢動。
在《冬夜書懷》中，王維詠道：“冬宵寒且永，夜漏宮中發。草白靄繁霜，木衰澄清月。麗服映頹顏，朱燈照華發。漢家方尚少，顧影慚朝謁。”把自己的“頹顏”和“麗服”進行對比，把“華發”和“朱燈”進行對比。王維沒有麵向鏡中的“華發”，仿佛屋子的角落裏有“另一個自己”，他靜靜地觀察著這另一個自己，那裏有“顧影”“慚朝謁”的官僚的形象。王維不像記載中的何晏那樣輕薄自戀：“晏性自喜又好色。動靜粉白不去手，行步顧影。”（《通誌》卷七十九下）也不像寫下“悲夫！士生之不辰，愧顧影而獨存”和“悲士不遇賦”的司馬遷那樣有氣慨。也不像陶淵明“……顧影獨盡，忽焉複醉”（《飲酒二十首》序）、“……傾壺事幽酌，顧影還獨盡”（《北山獨酌寄韋六》）那樣“獨酌”（參照斯波六郎著《中國文學中的孤獨感》，岩波文庫192頁）。更不像李白那樣好酒。在對崇“尚”“少”的“漢家”抱有疏遠感“顧影”這一舉動中，王維的孤獨感類似其隱藏的劣等感一般漂蕩著。
二 王維詩的原點
了解青少年期的王維的重要作品，有如下3首詩：
Ⅰ《題友人雲母障子》（時年十五）
君家雲母障，持向野庭開。
自有山泉入，非因采畫來。
Ⅱ《九月九日憶山東兄弟》（時年十七）
獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。
遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。
Ⅲ《息夫人》（時年二十）
莫以今時寵，能忘舊日恩。
看花滿眼淚，不共楚王言。
Ⅰ為寫景詩，Ⅱ為抒情詩，Ⅲ為怨情詩，這些作品可以說是以後王維詩的原點，是展現王維詩風特色的作品。Ⅰ和Ⅱ在“映射”這點上共通，Ⅱ和Ⅲ在“情愛”這點上共通。另外Ⅰ和Ⅲ在“非人情”和“人情”這點上是對立的。雖然在各自關連的方法上有差異，但這3首詩共通的特色是“一個實體分為A和B兩部分”這點。
這3首詩均可分為兩部分：Ⅰ中，A“野庭”的“山泉”，B映在“雲母障”中的並非因“采畫”而來的虛像；Ⅱ中，A為“憶”“山東”“兄弟”的自己，B為想像中的兄弟們意識到“少一人”的另一個自己；Ⅲ中，A為不能忘記“舊日”“恩”的“息夫人”，B得到“楚王”“今時”“寵”的主人公。
把作為主題的景物或人物分成兩部分後，又作為渾然一體，使之或融合，或循環，或糾纏。
Ⅰ的構思，還可從王維《勅借岐王九成宮避暑應教》中看到，詩中詠道：“……隔窗雲霧生衣上，卷幔山泉入鏡中。”“九成宮”的“山泉”化作映“入”“鏡中”的虛像出現。詠映在“鏡”中“山泉”的虛像本身很新鮮，但並不是王維首創的。《唐詩鼓吹》在王維此句詩下的注記中，介紹了周庾信《東宮行兩山路》“……翠幔朝開，新妝旦起，樹入床前，山來鏡裏”4句。值得注意的是Ⅰ詩所附的“時年十五”這個原注。這種感性在15歲的少年身上已經萌芽本身就值得驚歎，但比王維的早熟更重要的是，其後，他自認為自己前世一定是“畫師”（《偶然作六首》其六“……宿世謬詞客，前身應畫師”。）這種畫家的眼光，早在“非因采畫來”句中就展現出光彩來了。
Ⅱ的構思，與陶淵明《形影神三首》其一《形贈影》“……適見在世中，奄去靡歸期。奚覺無一人，親識相追思”中“分身”與“分身”的“對話”相類似。陶淵明的這種構思，可進一步追溯到《莊子·齊物論》篇中的“胡蝶夢”。不過，王維的“少一人”是客觀地凝視自己的“另一個自己”，既不是“胡蝶”那樣的化身，也不是分解為“形、影、神”的部分的象征，是王維腦海中描繪的“另一個自己”。王維腦海中的“遙”“憶”，使他想起曾經快樂地渡過的“山東”“佳節”的團圓來，這裏出現的“兄弟”的眼中，映出了“少一人”的空白來。這個虛像，化成想起“我”而為我感到寂寞的兄弟的“憶”，再次返回現實中的長安。由“獨在異鄉為異客”中的一個“獨”字和兩個“異”字所強調的孤獨和疏遠感，因“少一人”的“少”而增大，並循環。正如李白在《月下獨酌》中調侃“月”和“影”反而增加了他的孤獨感那樣，映射到記憶中居住在“山東”的“兄弟”這個虛像上而浮現出的“另一個自己”，更加深了感覺在“異鄉”為“鄉客”的王維的孤獨感。他的形象，有點像漢代的嚴忌。斯波氏引用嚴忌《哀時命》中的二句“廓抱景而獨倚兮，超永思乎故鄉”，分析道：“‘抱景’一詞，把自己悲歎、憐憫自已孤獨的情緒很好地表現了出來，也就是說第二個自己在暗處凝視著第一個自己。而後，把這種凝視自己的形象客觀地描繪了出來，就是這句詩。”（《中國文學中的孤獨感》第63頁）。
Ⅲ《息夫人》的構思，成為中唐張籍《節婦吟》（拙論《關於張籍樂府〈節婦吟〉》，日本大學人文科學研究所《研究紀要》29號參照）的先驅，該詩描寫了“一位感情豐富的女性在兩個男性的愛的夾縫中搖擺的矛盾”。
小林太市郎博士在集英社的漢詩大係《王維》（昭和39年8月發行）第110頁寫道：“如同以前王維對李陵被匈奴俘獲後侍奉單於、未能為漢家死節的苦衷傾注了深深的同情那樣，這裏王維也對被楚王掠獲並得到其寵愛，沒能為息侯而死的息夫人的哀愁，產生了特別的、深厚的共鳴。在寫這些詩時，王維莫非已經不可思議地預感到四十年後，他將被安祿山俘獲並接受其偽官，而沒能為唐朝而死的自己的命運了嗎？人性對於無情的、非人性的道德束縛的安靜的抵抗，逐漸成了王維的課題，成了他存在的意義，以及藝術的本質，它強有力的萌芽，在他年青時的作品中已經清晰可見。”“四十年後”，在為推薦弟弟王縉而寫的《責躬薦弟表》中，王維對於“接受偽官沒能為唐朝而死”的“自己”，坦白道：“……臣年老、力衰、心昏、眼暗。自料涯分其能幾何。久竊天官，每慚屍素。頃又沒於逆賊，不能殺身。負國偷生，以至今日。”宋之問的《息夫人》詩詠道：“可憐楚破息，腸斷息夫人。仍為泉下骨，不作楚王嬪。楚王寵莫盛，息君情更親。情親怨生別，一朝俱殺身。”與此相對，王維《息夫人》的結句為：“……看花滿眼淚，不共楚王言。”暗示出與他其後“不能殺身”相通的態度。對於他這種猶豫不決的態度，最厭惡的不是別人，正是“另一個王維”，然而允許他如此的也正是他自己。
這種王維式的把矛盾原封不動地保留著，並適當地進行合理化處理的“維摩居士”的處世之道，成就了“半官半隱”、且一直是在家居士的王維。而把現實中的“官”和理想中的“隱”融合，淨化自我意識的妙法，是詩、是畫。
三 《觀別者》詩中的“另一個王維”
都留春雄氏在中國詩人選集《王維》（岩波書店）的“解說”中講道：“對於‘陶（淵明）、杜（甫）來講，自然並不是自己最終應該歸去的終極歸宿。與他們相反，對於王維來講，如此詩（《田園樂》七首其六）所詠，自然正是其人生的終極歸宿。也就是說他通過把自己溶入美麗的自然，完全化為其中的一個景點，而獲得作為人的本來的麵貌，使自己的生命展現出活力來。另一方麵，自然也因為吸收同化了他，才真正發揮出它的價值來……。”這段解說非常好地指出了作為自然詩人的王維的本質。
王維把自己放置在山水田園中，“靜觀”著與大自然渾然一體的“另一個自我”。
觀別者
青青楊柳陌，陌上別離人。
愛子遊燕趙，高堂有老親。
不行無可養，行去百憂新。
切切委兄弟，依依向四鄰。
都門帳飲畢，從此謝親賓。
揮涕逐前侶，含淒動征輪。
車徒望不見，時見起行塵。
餘亦辭家久，看之淚滿巾。
沒有比這首詩更能鮮明地展現王維自我意識的例子了。如詩題“觀別者”所述，此詩描寫王維旁觀留下“老親”而踏上旅途的青年。仿佛早年西部劇最後鏡頭的兩句“……含淒動征輪，車徒望不見。……”與歐陽詹的“高城已不見，況複城中人。”蘇軾的“……登高回首坡隴隔，時見烏帽出複沒”一樣，都是被評點為“語雖不用，其惜別之意，則同也”（《康溪詩話》）的名句。由這兩句再現出來的景象，甚至值得讀者就此拉下幃幕，靜靜地回味，給人的印象十分深刻。但是，“另一個王維”意識到正在“觀別者”的王維自己，以“……餘亦辭家久，看之淚滿巾”句，又把鏡頭對準了自己，對自己進行特寫。細心的讀者應該注意到“揮涕”和“淚滿巾”的對比，前者符合粗野青年的形象，“揮”手擦“淚”，而後者“我”卻輕輕地用“巾”掩“淚”。這種動作的不同，與“辭家久”三字一起產生共振效果，暗示出隨著時間的推移，生活環境發生的變化。在長安受到熏陶的王維，把粗野青年“揮”“涕”的形象與過去自己進京前鄉下人的形象疊加了起來，就像把映入雲母障子的“山泉”與肉眼看到的真正的“山泉”重疊起來“觀”看一樣，他在觀看重影的自己。
王維給年齡相差有如父子般的裴迪贈詩《酌酒與裴迪》，並寫了《山中與裴秀才迪書》，共同唱和《輞川集》，他用《觀別者》詩中旁觀“別離人”的“餘”之眼和看護“愛子”的“老親”之眼來靜觀裴迪，也許是在與映入裴迪這麵“鏡”中的“另一個自己”對話。……
四 《渭城曲》的“柳色”和“故人”
“……勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”深受喜愛的《渭城曲》，盡管是以被送別者“元二”為主人公的送別詩，但詩中除了“使”“安西”之外，根本見不到“元二”的身影。因為被“朝雨”清洗過的“柳色”是“如此的清新”，其後“勸”進“一杯酒”的場景又是“如此的悲切哀傷”。
伊藤正文氏在《中國詩人審美詩人王維》（集英社）第160頁中講道：“……從《王維集》的兩宋本、元刻本，《樂府詩集》《萬首唐人絕句》等到《全唐詩》，全部作‘柳色春’。另外有一本第2句作‘客舍依依楊柳春’。如此看來，作‘柳色新’的權威的版本隻有《文苑英華》，根本無法與作‘柳色春’的版本流傳的確切性相提並論。但是，在普及中，之所以‘柳色新’能夠勝出，應該歸功於歌唱的影響吧。這個作品在歌唱時，多被作為‘柳色新’之事，從元《陽春白雪》所收的大石調陽關三疊詞中作‘柳色新’中就可看出。”“……我認為在版本方麵占優勢的‘春’，從詩意上來講也是略勝一籌的。如果用‘新’的話，意為被朝雨清洗過的柳樹更加清新了，而上句已經講過‘客舍青青’，表達了雨後的感覺，因此難免有重複之嫌，而用‘春’的話，與綠油油的色彩感一起，還表現出了孕育萬物的春季的季節感，這麼美好的春季，‘君’卻要去西域，無法與我們共同分享，因此更加重了傷離別的感情。”這是伊藤的觀點。
但是，伊藤之說有缺陷。先從結論來講，這“第二句”即不該是“客舍青青柳色春”，也不該是“客舍依依楊柳春”，還應該是“客舍青青柳色新”。
白居易《醉題沈子明壁》：“……愛君簾下唱歌人，色似芙蓉聲似玉。我有陽關君未聞，若聞亦應愁殺君”，《對酒五首》其四：“……相逢且莫推辭醉，聽唱陽關第四聲。”《答蘇六》詩：“……更無別計相寬慰，故遣陽關勸一杯。”《晚春欲攜酒尋沈四著作先以六韻寄之》：“……最憶陽關唱，真珠一串歌。”（沈有謳者，善唱西出陽關無故人詞。）劉禹錫《與歌者何戡》：“……舊人唯有何戡在，更與殷勤唱渭城”，由此可見，《渭城曲》在中唐詩人之間廣為傳唱。另外，中唐張祜《奉和池州杜員外南亭惜春》（《全唐詩補逸》卷八）“草霧輝輝柳色新”，賈棱《禦溝新柳》“章溝柳色新”，高駢《殘春遣興》“晝舸輕橈柳色新”，晚唐杜荀鶴《禦溝柳》“溝邊柳色新”，可以旁證大概此時“客舍青青柳色新”已經被傳唱了。如果傳唱的是“……柳色春”的話，那麼《全唐詩》中應該有以“……柳色春”結尾的詩句，然而用“寒泉”的《全唐詩》檢索，“楊柳春”有16例，“柳色，春……”有4例，而“……柳色春”卻一例也沒有。伊藤氏雖然說“作‘柳色新’的版本中，權威的隻有《文苑英華》，遠不及作‘柳色春’的版本的傳承可靠。”但是把《四庫全書》的CDROM進行電子檢索，得到的結果如下：檢索出以“……柳色新”結尾的北宋詩人的詩句10例來，與此相對，以“……柳色春”結尾的詩句1例也沒有。包含“柳色春”3字的詩，檢索到宋寇準《忠湣集》卷中《南陽春日》詩：“……千門柳色春煙淡，獨倚高樓聞暮鶯。”和宋歐陽修《文忠集》卷五十五《舟中望京邑》：“……青門柳色春應遍，猶自留連杜若洲。”這兩例，但它們都是七言的韻律，應為“千門柳色”、“青門柳色”，而不是“柳色春”。