在香港期間，張愛玲翻譯了陳紀瀅的中篇小說《荻村傳》為英文，書名為Fool in the Reeds，由美新處支持的霓虹出版社印行。此外她還翻譯美國作家的作品，有海明威的《老人與海》、瑪喬麗勞林斯獲得一九三九年普立茲獎的《鹿苑長春》、馬克範道倫編選的《愛默森文選》、華盛頓歐文的《無頭騎士》等。其中有些譯作是張愛玲移居美國時才完成的。後來她還參與宋淇主持的《美國詩選》、《美國現代七大小說家》兩書的翻譯工作。
當然這期間她更多的精力是用來寫第一本英文小說The Rice Sprout Song，也就是後來的《秧歌》。《秧歌》的中文本先在以美新處為後台的《今日世界》雜誌上連載，一九五四年七月出了單行本。一九五五年春天，《秧歌》的英文本為美國Charles Scribners所出版。在這之後她又寫了《赤地之戀》，她首先用中文寫出，並曾在《今日世界》連載過。後來她又自譯成英文，美國出版界表示沒有興趣。
在寫作《赤地之戀》期間，宋淇夫婦經常去張愛玲的陋室小坐，以解她形單影隻的寂寞。有時隻有鄺文美一人去，她倆在一起有說不完的話，但每到晚上七點多鍾，張愛玲就催鄺文美回家，以免丈夫擔憂。後來她還給鄺文美取了個“My eight oclock cinderella”中文意即“我八點的灰姑娘”。的雅號。
宋淇在《私語張愛玲》中還提到李麗華要請張愛玲編寫劇本的事，他說：
“那時候我在電影界從事劇本審查工作。李麗華和我認識頗久，知道愛玲在香港，而且同我們相熟，再三要我代約愛玲一見。她當年在上海大賣其座的《假鳳虛凰》桑弧導演，一九四八年文華出品。等片，與愛玲所編的電影劇本屬同一公司出品，慕名已久，此刻剛組織了麗華影業公司，打算自資拍片，恨不得快些請到第一流人材為她編劇以壯大聲勢。她聽說愛玲性情孤僻，絕不見生客，因此托我想辦法安排。這明明是出難題給我做，叫人傷透腦筋。一方麵，李麗華的水磨功夫是出名的，而且她又是紅得發紫的天王巨星，肯親自出馬，等於紆尊降貴，實在難以推辭；另一方麵，這話卻不能和愛玲直言相談，否則強其所難，可能為她斷然拒絕。隻好多費時間用文火燉、慢火熬，終於獲得愛玲首肯，約定了一個日期。
“記得那天下午，李麗華特地從九龍過海來我家，打扮得非常漂亮，說話也特別斯文，等了相當久，愛玲才迤迤然而來。她患深度近視，又不肯戴眼鏡，相信李麗華在她眼中隻不過是一片華麗的光影。坐了沒多久愛玲托詞有事，連我們特備的茶點都沒吃就先行告退了。愛玲那時把全副精神放在《赤地之戀》上，同時在申請移居美國，根本沒有心思寫劇本。日後雖然寫了幾出電影劇本，也沒有一部由李麗華主演。兩人的緣分僅止於這驚鴻一瞥似的短聚。”此後張愛玲赴美，並結識了曾為好萊塢編寫過十二年電影劇本的德裔作家賴雅，不久兩人就結婚了。等到她再度和香港電影界合作，那又是十年後的事情了。那時張愛玲在美國生活窘迫，加上賴雅又年老體衰，整個生活重擔完全落在張愛玲身上。
宋淇當時任五六十年代香港電影界最有實力的電懋影業公司的製片人，這使他有機會幫助處在窘境中的張愛玲。從一九五六年起至一九六四年止，張愛玲一共為電懋編寫了八個電影劇本，分別是：一九五七年的《情場如戰場》、一九五八年的《人財兩得》、一九五九年的《桃花運》、一九六年的《六月新娘》、一九六二年的《南北一家親》、一九六三年的《小兒女》、一九六四年的《一曲難忘》和《南北喜相逢》。另外《魂歸離恨天》劇本雖寫好，但沒有拍攝成影片。
電懋時期編寫的八個劇本，和文華時期的兩個劇本，構成了“張愛玲的電影”的兩種不同意涵。論者戴瑩瑩就指出，“‘文華時期’是在張愛玲對電影本性及定位的認識的基礎之上，通過對電影的利用而完成的，由她極具電影化思維的文學領域通向電影的；而‘電懋時期’除了其對女性情感以及家庭等女性生存終極目標的意義的理解還在做孜孜地探討之外，此時的‘張愛玲電影’則更多地顯現出淹沒在其影片公司‘片廠製度’之下的產品。”
而香港作家也斯在《張愛玲電影的都市想像》中說：“張愛玲為電懋編劇的《情場》電影是典型的片廠愛情喜劇，卻滲進了女性的自覺意識；《南北》係列紓解了省籍的對立，以年輕一代的西化空間見證鄉土觀念的消失；《小兒女》在危險的都市空間中讓上下兩代調整偏執，尋求新的倫理關係。把它們放回五六十年代在粵語片中發展出來的都市想像中看，饒有趣味。”
在這八個劇本中，采取的都是好萊塢的模式，有些還難免有點急就章，其中較為成功的，當推《小兒女》。它似乎還可以延續張愛玲在“文華時期”的作品。尤其是張愛玲從文學中沿續而來的最具“張愛玲風格”式的細節化描寫，如在《太太萬歲》中的碗、別針、留聲機、票根，甚至陳思珍的蒲扇和交際花的檀香扇的描寫，到了《小兒女》中則變成了三次的氣球的描寫。
頭一次是景慧替弟弟吹氣球，力乏吹不脹，孫川幫忙，見上麵留下唇膏印，想到這是間接的接吻，以目視慧，景慧大窘，孫川鄭重將氣球吹好紮起，好似許下心願，是為兩人靈犀已通；第二次氣球的出現，是孫川發誓為景慧可做任何犧牲之後，她回到家中沉吟著取來氣球慢慢吹氣，漸漸脹大的氣球象征她對美滿姻緣的幻想，而當她手一鬆，氣球泄氣，又正合人物內心的頓挫；第三次出現，景慧無奈地應付不懂事的弟弟，許諾永不結婚，這時手一鬆氣球飛出去，仿佛是徹底放棄了婚姻的幻想。
這時期的劇本除了《小兒女》還保有以細節化道具來對生活形態的展示外，其餘影片可說是消失殆盡；代之的是正如論者戴瑩瑩所言的，“愛人之間的爭吵與和解、夫婦間混戰、誇張的炫耀與虛榮、詭計欺騙與喬裝打扮；以及臉譜化的人物性格：易怒的父親、不講道理的丈夫、機智的仆人、自高自大的花花公子，以及多情的妻子；他們都說著來自於傳統的口頭化的幽默的格言警句、俏皮話，以及荒唐的錯誤用詞；它們多發生於客廳（室內），以眾多詼諧和被複雜化的對話為特征。”張愛玲從小愛看電影，後來更靠寫影評為生，因此她大量地觀摩影片（其中大部分是好萊塢的電影），然後從頗有心得的電影中汲取靈感，她以“電影語言”來為她的小說增添華彩。她的作品裏那些屢被激賞的“蒙太奇”式的文字段落，看似信手拈來，但又運用得恰如其分，出神入化。她在《金鎖記》這麼寫著：她從枕頭邊摸出一隻口琴，半蹲半坐在地上，偷偷吹了起來。猶豫地“Long Long Ago”的細小的調子在龐大的夜裏嫋嫋漾開。不能讓人聽見了。為了竭力按捺著，那嗚嗚的口琴聲忽斷忽續，如同嬰兒的哭泣。她接不上氣來，歇了半晌，窗格子裏，月亮從雲裏出來了。墨灰的天，幾點疏星，模糊的缺月，像石印的圖畫，下麵白雲蒸騰，樹頂上透出街燈淡淡的圓光。長安又吹起口琴來。“告訴我那故事，往日我那最心愛的故事，許久以前，許久以前……”這種電影化的描寫方式，使得張愛玲小說中的心理刻畫段落往往是融合了動作、景物、聲音、心理於一體，帶給讀者渾然一體的視聽通覺感受。通過她的描寫，使讀者領悟到其中造形美的動人，更能感受到層層推衍的心理變化以及細膩的情感波動。
而“風從窗子進來，對麵掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著牆。七巧雙手按住了鏡子。鏡子裏反映著翠竹簾和一幅金山綠水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有了一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾已經褪色了。金綠山水換了一張丈夫的遺像，鏡子裏的人也老了十年”。這段描寫曾被傅雷指出：“這是電影的手法：空間與時間，模模糊糊淡下去，又隱隱約約浮上來了。巧妙的轉調技術。”
張愛玲借電影中“淡出”與“淡入”的手法，在過去、現在、未來間自由地跳躍；在人物、景物、情境與心理感覺之間隨意地抽取。論者指出，張愛玲用她的筆（開麥拉）打碎了敘述的規範，各種元素在她手中靈活調度，並信步穿梭於遠景、特寫與正拍、反拍之間，而這種電影化的“自由”，使淡薄霧幛裏神秘莫測之中的張愛玲看似漫不經心，其實其深刻更顯徹底。她不同於新感覺派的電影感是捕捉外在的感官，她有的更是來自內心情感的刻畫。她遊走於文字與光影之間，擷取了兩者之長，以宛如攝影機之筆，剝盡世間男女的華麗外衣，得窺世俗的霧散蒼涼。她以她“蒼涼”的“啟示”描繡了曆史，無論是沉寂或是喧嘩……她令天下無數的“張迷”為之傾慕不已！
而張愛玲在散文《私語》中描寫她和後母及父親發生衝突的真實景象——我後母一路銳叫著奔上樓去：“她打我！她打我！”在這一刹那間，一切都變得非常明晰，下著百葉窗的暗沉沉的餐室，飯已經開上桌了，沒有金魚的金魚缸，自瓷缸上細細描出橙紅的魚藻。我父親趿著拖鞋，拍達拍達衝下樓來，揪住我，拳足交加……而這真實情景到小說《心經》時，張愛玲以電影鏡頭似的近焦掃描，慢慢地橫搖家中室內的零亂景象，尤其是滿地的玻璃屑，象征著父親鏡像的碎裂，這碎片刺痛著小寒的身體、雙眼和心中的記憶。張愛玲的鏡頭是這樣拍的——“小寒望著他。都是為了他，她受了這許多委曲！她不由得滾下淚來。在他們之間，隔著地板，隔著檸檬黃與珠灰方格子的地席，隔著睡熟的狸花貓，痰盂，小撮的煙灰，零亂的早上的報紙……她的粉碎了的家！……短短的距離，然而滿地似乎都是玻璃屑，尖利的玻璃片。她不能夠奔過去。她不能夠近他的身。”文字與影像在此時做出最完美的滲透！尤有甚者，張愛玲有許多小說完全是用電影上的布局和架構寫成的，因此她的小說被認為最具有電影感。所以《傾城之戀》、《怨女》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《半生緣》相繼搬上銀幕，大概是新文學作家中被改編成電影最多的一個。而她寫於五十年代，發表於八十年代的短篇小說《色，戒》，其電影感之豐富，則更可視為張愛玲的分鏡頭腳本了。我們看其中暗殺的一場戲——他的側影迎著台燈，目光下視，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的麵頰上，在她看來是一種溫柔憐惜的神氣。
這個人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。
太晚了。
店主把單據遞給他，他往身上一揣。
“快走，”她低聲說。
他臉上一呆，但是立刻明白了，跳起來奪門而出，門口雖然沒人，需要一把抓住門框，因為一踏出去馬上要抓住樓梯扶手，樓梯既窄又黑魆魆的。她聽見他連蹭帶跑，三腳兩步下去，梯級上不規則的咕冬嘁嚓聲。
太晚了。她知道太晚了。
店主怔住了。他也知道他們形跡可疑，隻好坐著不動，隻別過身去看樓下。漆布磚上噠噠噠一陣皮鞋聲，他已經衝入視線內，一推門，炮彈似地直射出去。店員緊張跟在後麵出現，她正擔心這保鏢身坯的印度人會拉拉扯扯，問是怎麼回事，耽擱幾秒鍾也會誤事，但是大概看在那官方汽車份上，並沒攔阻，隻站在門口觀望，剪影虎背熊腰堵住了門。隻聽見汽車吱的一聲尖叫，仿佛直聳起來，呯！關上車門——還是槍聲？——橫衝直撞開走了。
放槍似乎不會隻放一槍。
她定了定神。沒聽見槍聲。
一鬆了口氣，她渾身疲軟像生了場大病一樣，支撐著拿起大衣手提袋站起來，點點頭笑道：“明天。”又低聲喃喃說道：“他忘了有點事，趕時間，先走了。”
店主倒已經扣上獨目顯微鏡，旋準了度數，看過這隻戒指沒掉包，方才微笑起身相送。這整個暗殺過程及布局，隻因女主角的一念之仁放走老謀深算的特工男主角，其間危機四伏、間不容發。張愛玲以精準無誤的場麵調度、細節的特寫，心理的刻畫，利落的剪輯，完成一場懸疑緊張得令人喘不過氣的精彩好戲，是那麼地遊刃有餘。在文字與光影中，我們看到張愛玲自由地遊走，出神而入化！