半個世紀後，因原影片及劇本早已散失，我們隻能從《多少恨》這篇小說回溯到銀幕上的聲光幻影。張愛玲在《多少恨》的開頭就說：我對於通俗小說一直有一種難言的愛好；那些不用多加解釋的人物，他們的悲歡離合。如果說是太淺薄，不夠深入，那麼，浮雕也一樣是藝術呀。但我覺得實在很難寫，這一篇恐怕是我能力所及的最接近通俗小說的了，因此我是這樣的戀戀於這故事。一個少女、一個太太；一段不起眼的感情、一些家庭瑣事……張愛玲寫的正是一個通俗的愛情故事，但由於看來有幾分“對景”的片名（不了情）和小說名（多少恨）；而男主人公又恰好是個中年男子，加上此時張愛玲與胡蘭成的感情又正在“將了”而“不了”之時，她又戀戀於這故事，將它寫了一遍又一遍，不免讓人聯想到，她是否別有寄托。尤其是故事尾聲時，張愛玲這樣寫著：家茵隻顧低著理東西，宗豫又道：“家茵！難道我們的事這麼容易就——全都不算了麼？”他看看那燈光下的房間，難道他們的事情，就隻能永遠在這房間裏轉來轉去，像在一個昏黃的夢裏。夢裏的時間總覺得長的，其實不過一刹那，卻以為天長地久，彼此已經認識了多少年了。原來都不算數的。他冷冷地道：“你自己的心大概隻有你自己明了。”家茵想道：“噯，我自己的心隻有我自己明了。”
……第二天宗豫還是來了，想送她上船，她已經走了。……宗豫掏出手絹子來擦眼睛，忽然聞到手帕上的
《多少恨》插圖，刊於《大家》月刊。
香氣，於是他又看見窗台上倚著的一隻破香水瓶，瓶中插著一枝枯萎了的花。他走去把花拔出來，推開窗子擲出去。窗外有許多房屋與屋脊。隔著那灰灰的，嗡嗡的，蠢動著的人海，仿佛有一隻船在天涯叫著，淒清的一兩聲。在畫麵逐漸淡出時，是不了情也好，是多少恨也好，它們原隻是一些色彩斑斕、婆娑耀眼的光與影罷了，曲終人散時，一切歸於蒼涼。因此學者丁亞平認為《不了情》“影片全神貫注於表述作者對人生與情感世界的細致感受，倒別有一番自況其身的寓言懷抱，有著與費穆《小城之春》相近似的豐富意蘊。”《太太萬歲》是一出關於上海中產階級家庭的輕喜劇。故事女主人公陳思珍，張愛玲認為“她的氣息是我們最熟悉的，如同樓下人家炊煙的氣味，淡淡的、午夢一般的，微微有一點窒息”；“她的事跡平淡得像木頭的心裏的漣漪的花紋”；她煞費苦心地“在一個半大不小的家庭裏周旋著，處處委屈自己，顧全大局”。相較於《不了情》，《太太萬歲》中有更多的巧合、噱頭、誤會，及更多編造的痕跡。
按照張愛玲的初衷，《太太萬歲》似乎應該是《留情》，以至後來的《相見歡》，那樣的近乎無事的“靜的戲劇”，然而因為是電影，她不得不應付中國觀眾“太習慣於傳奇”的胃口。但它的題材又不具備《不了情》那樣的傳奇性，於是張愛玲借鑒了好萊塢三四十年代的“瘋顛喜劇”或“愛情喜劇”的特點，因此不斷冒出的偶然性與情節的巧合、花樣翻新的笑料與噱頭、個性鮮明的角色塑造、人物間詼諧機智的對話、演員略帶誇張的表演，使得影片顯得有世俗氣息的熱鬧，但張愛玲認為它總比觀眾酷嗜的白日夢式的傳奇好得多。
因此現實生活中的陳思珍，“家裏上有老，下有小，然而她還得是一個安於寂寞的人。沒有可交談的人，而她也不見得有什麼好朋友。她的顧忌太多了，對人難得有一句真心話。不大出去，可是出去的時候也很像樣；穿上‘雨衣肩胛’的春大衣，手挽玻璃皮包，粉紅脂白地笑著，替丈夫吹噓，替娘家撐場麵，替不及格的孩子遮蓋……”在劇中陳思珍忙著團團轉地敷衍周圍的每一個人，瞞哄婆婆，好讓她不為兒子操心；扯謊哄了父親，借錢幫助丈夫的事業，貼上私房錢安撫傭人……簡直長袖善舞，麵麵俱到，而又絕無私心。她費盡一切心機，不過是要扮演好一個合格的好太太的角色，以贏得家裏及外頭，上上下下的誇獎。
然而可笑的是，她善意的謊言全都弄巧成拙，無一不露出破綻，無一不被誤解，誰也不領她的情，誰也不說她的好；更可氣的是那位不識好歹的丈夫居然移情別戀，迷上了交際花。此時她苦心周旋於其中的世界似乎要塌了天了。對於離婚她有著清醒和理智：她幫丈夫最後一個忙——雖然他無情，但她還要有義（這不禁令我們想起張愛玲對胡蘭成）；她把家裏的鑰匙都交還給丈夫——持家操勞不是那麼容易的；她拿出空別針盒，裏麵有電影票的票根——你在外麵的事，我“早就知道了”；她從容而鎮定地收拾行李準備離開——一切真的無法挽回了……
然而張愛玲最後還是讓思珍妥協了，因為如此既符合喜劇大團圓的結局，又暗合了張愛玲處理筆下人物的原則——雖然相當具有“主見”，但卻又都是“不徹底”的人物。在張愛玲的眼中，思珍畢竟不是“英雄”，也不會是“娜拉”因為“娜拉”走後，不是“墮落”就是“回來”，張愛玲索性不讓思珍走了。“娜拉”是挪威劇作家易卜生的《玩偶之家》（A Dolls House）劇中女主人翁的名字。她在真相大白、危機解除後，以及丈夫百般挽留的情形下，仍然毅然決然出走，不顧一切走出家門。，她隻能是“太太”。於是最後張愛玲安排了別針的失而複得，代表丈夫情感的失而複得，思珍的婚約也就離不成了——她如同張愛玲筆下所有的女性一樣，張愛玲給思珍一個沒有出路的出路，一個“得到了快樂的結局也並不怎麼快樂”的結局。
影片最後是交際花對著鏡頭狡黠的眨眼，丈夫雖然回到太太的身邊，但誰知他在時來運轉後，是否會重新陷入誘惑中？而思珍將在平淡瑣碎的家務中耗盡心智，她又能否獲得真正的幸福與安逸呢？影片一如張愛玲的小說一樣，留下了開放性的結尾，給人意味幽長的想像空間。至於一九四八年由桑弧編導的《哀樂中年》，學者鄭樹森根據張愛玲的香港好友宋淇先生的說法，認為“劇本雖是桑弧的構思，卻由張愛玲執筆”。也因此《聯合報》副刊在一九九年重刊《哀樂中年》時，署名張愛玲。一九九五年九月張愛玲在美國逝世後，《聯合報》於九月十日發表了張愛玲生前寫給該刊編輯蘇偉貞的九封信，其中寫於一九九年十一月六日的信雲：偉貞小姐：
今年春天您來信說要刊載我的電影劇本《哀樂中年》。這部四十年前的影片我記不清楚了，見信以為您手中的劇本封麵上標明作者是我。我對它特別印象模糊，就也歸之於故事題材來自導演桑弧，而且始終是我的成分最少的一部片子。“聯副”刊出後您寄給我看，又值賤忙，擱到今天剛拆閱，看到篇首鄭樹森教授的評介，這才想起來這片子是桑弧編導，我雖然參與寫作過程，不過是顧問，拿了些劇本費，不具名。事隔多年完全忘了，以致有過誤會。稿費謹辭。如已發下也當璧還。希望這封信能在貴刊發表，好讓我向讀者道歉。而無獨有偶的，在五十多年前的《電影周報》第二期時間是一九四八年。也曾稱《哀樂中年》的編劇是張愛玲。但隨後出版的一期《電影周報》又做了更正：“文華公司導演桑弧繼《太太萬歲》後，新作已定《哀樂中年》。上期本刊說《哀樂中年》係張愛玲所編，這是一個小錯誤，《哀樂中年》實際是桑弧自己所編，而且已寫好三分之一，這一個月中想把它殺青，開拍之期則排定在石揮導演的《母親》之後，大概要在中秋左右了。”而龔之方也說：“有報上說，張愛玲為文華影片公司寫了第三個劇本《哀樂中年》，這不確。《哀樂中年》是文華公司中後期的出品，是桑弧自編自導的，演員有石揮、朱嘉琛、韓非、李浣青等，與張愛玲無絲毫關係。”
其實這期間與張愛玲有關係的，倒是曾被傅雷譽為“文壇最美的收獲之一”的《金鎖記》曾一度可能被拍成電影。據一九四八年元旦《電影雜誌》第七期，曾刊出一則小消息：“張愛玲繼《太太萬歲》之後，新作為《金鎖記》，該片將仍由桑弧導演，女主角可能為張瑞芳，張愛玲為編寫是劇，曾與張瑞芳商討是劇之內容。”
可惜的是《金鎖記》終沒有被搬上銀幕。但此時張愛玲和桑弧卻被上海的小報傳的沸沸揚揚的，深知內情的龔之方就說：“張愛玲為文華公司寫電影劇本《不了情》，桑弧是導演，要討論和探討的事情很多，不免常常碰麵，加上不多時張愛玲又為文華寫了第二個劇本《太太萬歲》，桑弧和她的接觸就更頻繁了。此時，桑弧年輕，人又忠厚老實，自從與朱石麟合作多年，也顯出他對電影這門藝術是有才能的，尚未結婚。在旁人看來，張愛玲與桑弧不是天生的一對嗎？實際上，從他們本人來說，張愛玲的心田裏還凝結著與胡蘭成這段戀情，沒有散失（這點在當時我們是理會不到的）；桑弧則性格內向，拘謹得很，和張愛玲隻談公事，絕不會鬥膽提及什麼私事來的。可是，桑弧的朋友‘瞎起哄’的事情還在發展，我不知道別人做過什麼，我則有一次與張愛玲見麵，婉轉地向她提過此類的想法，她的回答不是語言，隻對我搖頭、再搖頭和三搖頭，意思是叫我不要再說下去了。我就此碰了個硬釘子。因之，我可以在此做證，所有關於張愛玲與桑弧談戀愛的事，都是沒有事實根據的。還有一點，當時上海的小報很多，他們談話較隨意，有的出於猜測，有的有些戲謔，這卻是十足地冤枉了桑弧了。”上海解放初期，主管文藝的夏衍極為看重張愛玲的才華，他很想安排她到自己兼任所長的上海電影劇本創作所擔任編劇。然而因為有些人認為張愛玲在上海淪陷期間涉嫌“文化漢奸”的背景而持否定態度。夏衍一時未能如願。而張愛玲當時雖然出席了上海第一屆文藝工作者代表大會，並在龔之方奉夏衍之命所辦的《亦報》上發表了長篇小說《十八春》和中篇小說《小艾》，但她還是深感不合時宜，於是在一九五二年的夏天，她以恢複在香港大學的學業為由，永遠離開了她的上海，到了香港。雖然經一位朋友的努力，港大給了她一筆助學金，她也在港大住了兩個月，但這筆為數不多的助學金並不能解決她的長期讀書和生活費，原以為她十年前所獲的獎學金還能拿到，此時，看情形也已經無望了。在香港她又無親可投，於是她隻好與當時在日本的密友炎櫻聯係，她決定放棄港大的學籍，在一九五二年十一月八日她乘船去了日本。
這段過程張愛玲後來寫成小說《浮花浪蕊》，她寫女主人公洛貞從上海出來，經羅湖到香港。後來她又上了一艘貨船，去日本東京投靠老同學謀職。有一天這艘船到了一個小島，“她站在圓窗旁邊，看見甲板一角。隻見一群日本女人嘻嘻哈哈大呼小叫一擁而上，多數戴眼鏡，清一色都是和服棉襖，花布棉褲，褲腳窄得像華北的紮腳褲，而大腿上鬆肥，整個像隻火腿。也有男的，年輕得多，也不戴眼鏡——年紀大些的大概都戰死了——穿著垢膩的白地黑花布對襟棉襖，胸前一邊一個菜碗口大的狂草漢字，龍飛鳳舞，鐵畫鐵鉤，可惜草得不認識。顯然這島嶼偏僻得連美軍剩餘物資都來不了，不然這些傳統的服裝早就被淘汰了。”
這些細節的描述，如果不是親身目睹，恐怕是想像不出來的。而經過上海學者宋明煒通過香港學者黃德偉，在香港大學的存檔中找到了張愛玲的一批信件，證實張愛玲在這期間確實曾去過日本一趟。曾有人為文道張愛玲在香港時，胡蘭成也逃難至此，他們兩人還有過接觸，但此時風流多情的胡蘭成身邊已有吳四寶的遺孀佘愛珍，他也無意與張愛玲破鏡重圓，兩人從此就不再往來。所以此次張愛玲到日本應不曾和胡蘭成有過任何接觸，否則以胡與日本池田等人的關係，要為張愛玲謀職，當非難事。三個月後，張愛玲謀事未成，又重回香港。她在很長的一段時間裏，靠給美國新聞處做翻譯工作維持生活。這期間她結識了被譽為世界著名三大戲劇藏書家之一的“褐木廬”主人宋春舫的哲嗣——宋淇先生，宋淇不僅是文學批評家、翻譯家其夫人鄺文美筆名“方馨”，曾和張愛玲合作翻譯過《睡穀故事李伯大夢》。，後來在一九五六年還任國際電影懋業有限公司簡稱“電懋”公司。製片部主任，編寫電影劇本《南北和》等。宋淇在《私語張愛玲》文中說：當年我們在上海時和愛玲並不相識，隻不過是她的忠實讀者。那時，像許多知識分子一樣，我們都迷上了她的《金鎖記》、《傾城之戀》、《沉香屑——第一爐香》。聽說她脾氣很怪，不喜歡與人往來，根本無緣識荊。想不到後來在香港邂逅相遇，晤談之下一見如故，終於成為莫逆之交，二十餘年如一日。他們的交情一直持續到張愛玲去世為止。