尤值得注意的是，作為一種分布遍及全國的鳥，漢魏以後在文學上大放異彩的杜鵑竟是通過《楚辭·離騷》而得以識別的。上文論之已詳，在此僅提醒一點：《詩經》對它毫無感覺，不可能純屬偶然。
那麼這裏麵又有一個問題：既然南方人對鳥類更加熟悉、親近，何以在中唐以前，南方人一直沒有將鳥禽言語發展成為一種獨特的文學題材？
在此用得著一句禍福相倚的話。生態係統複雜，鳥類種群豐富，受到的環境刺激更深，這是南方人的得便宜處；然而，長期處在單一環境中，習焉不察，往往難以發現其中真正的特色。是謂之得便宜處正是其失便宜處。倒是一些從外部進來的人，帶著對新環境的好奇心，感受力會更強，觀察會更獨到、更敏銳。
白居易在江州有一首《山鷓鴣》，對此可以作一生動說明：
山鷓鴣，朝朝暮暮啼複啼，啼時露白風淒淒。……夢鄉遷客展轉臥，抱兒寡婦彷徨立。山鷓鴣，爾本此鄉鳥，生不辭巢不別群，何苦聲聲啼到曉？啼到曉，唯能愁北人，南人慣聞如不聞！
這首詩中，最末一句可謂詩眼。“南人慣聞如不聞”，充分解釋了此前南方人對鳥聲的態度。無獨有偶，姚合《送任畹及第歸蜀中覲親》詩中也有句稱：“子規啼欲死，君聽固無愁。”此詩未像白詩那樣大肆鋪敘，個中意旨則殊途同歸。姚合陝州人，詩中無疑有一層象外之意：若換作北方人去蜀中，對一路上“啼欲死”的子規聲恐怕要聽不下去了。
毫無疑問，是遷居南方的北方人，發現了鳥聲在南方生態環境中的獨特價值。元和十年（815），元稹在通州作有《酬樂天舟泊夜讀微之詩》：
知君暗泊西江岸，讀我閑詩欲到明。今夜通州還不睡，滿山風雨杜鵑聲。
在這樣一個暗夜時分，本應該萬籟俱靜，然而杜鵑聲的存在，使得周遭環境出現了一個有別於作者故土的標誌性特征。非獨元稹，白居易本人也有類似感受。其《霓裳羽衣歌（和微之）》有雲：“湓城但聽山魈語，巴峽唯聞杜鵑哭。”更早前的杜甫則不僅注意到“兩邊山木合，終日子規啼”，還曾表白過其感覺支點：“客愁那聽此，故作傍人低。”
這些，可以說是當時那些南遷的北方人的共同感受。離愁別緒加陌生的環境，讓詩人的感覺變得異常靈敏。個中事理甚為顯明，在此不複繁瑣舉證。
有意思的是，當那些北方詩人在南方聽到這些惹人情思的鳥類言語，總覺得與南方人說話差不多。杜甫描述杜鵑“聲音咽咽如有謂，號啼略與嬰兒同”，後文又稱“蜀人聞之皆起立，至今斅學效遺風”，顯然是認為蜀人能夠聽懂杜鵑啼鳴，說明杜鵑聲音與蜀中方言有某種近似。元稹謂：“入衙官吏聲疑鳥，下峽舟船腹似魚”，從另一個側麵表達了一個同樣的感受，即通州一帶方言與鳥類聲音頗有些雷同。衙中官吏已然如此，鄉野百姓可想而知。白居易描寫東南一帶亦有句稱：
“山歌猿獨叫，野哭鳥相呼。”山歌、野哭都是當地人類的聲音，將其與猿叫、鳥呼相類比，一方麵固然是想揭示聲音的物理特征，更重要的應該是表明由於當時南方漢語方言歧異嚴重，讓北方人聽起來十分吃力。
現在解讀這些詩句，還可以讀出更多一層含義：正因為這些鳥類說的是南方話，北方人聽南方人說話都非常吃力，要聽懂禽言自然更為難。這，可以解釋為何在禽言詩初興的宋元，禽言詩作者幾乎都出自南方；明清北方作者漸夥，仍以南方人占絕大多數。北方人不僅接觸這些鳥類的機會較少，要“聽懂”鳥類的言語內容困難得多。
南方詩人起先並不認為身邊的鳥類在說著與人類相通的語言，因為他們理解起來也有困難。中唐詩人徐凝一首《山鷓鴣詞》雲：
南越嶺頭山鷓鴣，傳是當時守貞女。化為飛鳥怨何人？猶有啼聲帶蠻語！
徐凝是睦州人，詩中轉述地方傳說，而鷓鴣的怨辭卻屬於“蠻語”。無論這一判斷來自徐凝本人還是當地民間，都表明南方人對禽言缺乏認同；既然要認為它們在說人話，隻好將其歸類為異族語言。這一點，就連在南方寓居時間稍長的北方人也有同感，劉禹錫《蠻子歌》有句稱：
“蠻語鉤輈音。”上文已述，“鉤輈”是韓愈對鷓鴣聲的擬音。此句無異於表明，鷓鴣聲如蠻語。
唯其如此，中唐以後南方詩人筆下出現了很多與鳥類極為親密的詩句，如韋莊“南禽無侶似相依，錦翅雙雙傍馬飛”，曹鬆“遊子馬前芳草合，鷓鴣啼歇又南飛”等等，但對於禽言的破譯並無貢獻。杜荀鶴《聞子規》雲：“楚天空闊月成輪，蜀魄聲聲似告人”，而對“告”的內容則不得而知。
（二）南方方言與禽言解讀
情況發生變化是入宋以後。梅堯臣在其任浙江建德縣知事期間作有《禽言四首》，分別就子規（“不如歸去”）、提壺（“提壺蘆”）、山鳥（“婆餅焦”）、竹雞（“泥滑滑”）的聲音進行闡發。四禽言中，“提壺”在唐代已習見，“不如歸去”也有過往的依據，而“婆餅焦”和“泥滑滑”則是時新的發明。作者雖沒有交待這兩個鳥名的由來，但婆餅焦是當地的“山鳥”，宋人稱“江淮所在有之”；竹雞也是南方的留鳥；對這兩句禽言進行記音時用作參照的是南方方言，可無疑問。
從此一發不可收拾。一旦發現可以用自己的方言對譯禽言，南方詩人迅即將其得天獨厚的資源優勢不斷轉化為創作優勢。南方方言歧異紛繁，在社會交往、彼此交流時諸多不便，常被北方人譏稱“鳥語”，然而以此“鳥語”解讀禽言，自然讓北方人望塵莫及。
蘇軾在謫居黃州期間，曾作有《五禽言》詩，其詩引謂：
梅聖俞嚐作《四禽言》。餘謫黃州，寓居定惠院。繞舍皆茂林修竹，荒池蒲葦。春夏之交，鳴鳥百族，土人多以其聲之似者名之，遂用聖俞體作《五禽言》。
這段文字清晰地表明，蘇軾之所以能作出《五禽言》，既受惠於黃州的生態資源，又利用了當地的方言，還借鑒了梅聖俞的寫作方式。由此可見梅聖俞打開這一思路對於後人的啟示意義。
如果說，是北方詩人為禽言注入了情感，那麼，是南方人讓禽言詩在技術上發展成熟，並不斷創新。南宋鄧深有句稱：“葉帳靜看青似染，禽言細聽字終蠻。”表明在禽言詩初興階段，對禽言的判讀主要是以南方方言為基準的。這可以從技術層麵反映南方人對於禽言詩的獨特貢獻。
自宋至清，禽言詩有個走向，一是致力於發現新的解語鳥。自宋至清曆代禽言詩中的鳥類數量在持續增長，這當然是禽言詩題材擴容的重要途徑。事實上，為方便計，曆代那些詩作數量在五篇以下的鳥類被歸入了“其餘”。例如宋代的“爺飯飯”、“姊捉麥”、“拔筍”、“接客”、“車載板”、“大大水”、“鶻突流”、“大婦偷我弗偷”，元代的“蘆戛戛”，明代的“打草鞋”、“幹柴水滴滴”、“甜也吃苦也吃”，清代的“三阿姑”、“送姐”、“賣瓦”、“莫空”等。其中有不少應該是之前未及注意的鳥類。從詞形上就可以清晰地看到南方方言區的標記。
另一走向是對熟知的禽言不斷地進行重新解讀，為其創造新的文字形式，實際上也就是為其賦予新的言說內容。表麵看來這不過是花樣翻新，類似於一種文字遊戲，其效果卻與探索新的解語鳥幾乎具有同等意義，兩者技巧也完全相同。就曆代禽言詩數量來看，這一走向更加重要。因為就物種層麵來說，一個具體生態環境中的解語鳥類終歸有限，而對一句較複雜的禽言進行解讀往往具有多種可能性。
例如，對布穀鳥聲的記錄形式在宋代有“脫袴”、“脫布袴”、“脫卻布袴”、“脫卻破袴”、“著新脫故”、“闊耕闊布”、“早耕早布”、“早栽早禾”等，到了元代又有“三個半布”、“把禾籮穀”、“燒香撥火”，明代出現“摘笆看火”、“灼山看火”、“看蠶看火”、“割麥插禾”、“割茆過荒”、“著衫拜婆”、“阿哥阿嫂”、“快活快活”，清代又出現“紮山撤火”、“家家扒仆”、“家家插禾”、“光棍奪鋤”、“旋黃旋割”、“摘桑看虎”、“無偷花果”、“枝子花酒”、“茶花兩朵”、“樹枝燒得著”、“秤肉吃罷”，等等。
在追求造意尖新的詩人手裏，幾乎對每一種鳥聲後人都不肯墨守成規，都會有一些新的語句創造出來。曆代詩作數量越多的禽言越發如此。由於具體內容與本文關係較遠，在此且不展開，留待禽言詩學者去專門探討。
需要指出的是，這種就文字進行花樣翻新的背後也是以南方方言為主動力的。清人陸以湉（1801—1865）在《冷廬雜識》中有一條：
黃霽青觀察《禽言詩引》謂江南春夏之交，有鳥繞村飛鳴，其音若“家家看火”，又若“割麥插禾”，江以北則曰“淮上好過”，山左人名之曰“短募把鋤”，常山道中又稱之曰“沙糖麥裹”，實同一鳥也。餘按：此鳥即布穀，《爾雅》所謂“鳲鳩鴰鵴”者是也。《本草·釋名》又有“阿公阿婆”、“脫卻布袴”等音。陳造《布穀吟序》謂“人以布穀為催耕，其聲曰‘脫了潑袴’，淮農傳其言雲‘郭嫂打婆’，浙人解雲‘一百八個’者，以意測之”雲雲。吾鄉蠶事方興，聞此鳥之聲，以為“紮山看火”，迨蠶事畢，則以為“家家好過”，蓋不待易地，而其音且因時變易矣。
所謂黃霽青觀察為嘉善人黃安濤（1777—1847），陸氏本身為浙江桐鄉人。文中所舉各地對布穀聲音的種種“意測”，既有方言因素，又有“其音且因時變易”的生態因素，還有各地社會經濟生活差異的因素。黃、陸二氏作為江南人，其“意測”結果明顯較江淮以北變化多端，這不能不歸功於所處的生態及社會環境更加有利。
七、從地理交流到生態發現
前已論及，是中唐以後南來的北方詩人發現了鳥聲在南方生態環境中的意義。然而，自古以來南遷的北方詩人史不絕書，為何到中唐以後才有這一發現？
如果說，必得有足夠數量的同好彼此激發，相互唱和才能造成一種聲勢，那麼，早在永嘉喪亂中，大量衣冠士族南渡，其中有不少到達長江中下遊以及浙東，為何那時未能有這一發現？
對此，首先應該看到，永嘉喪亂引發的中國曆史上第一次北方人口大南遷確實為中國文化帶來了一些突破性發展。陳橋驛先生在評述這次移民的文化影響時曾提出：應該將東晉至南北朝這一時期的人口流動稱作“地理大交流”；這中間牽涉到自然地理和人文地理兩方麵經驗的擴張，其意義頗類似於全球視野中15世紀以後以探索新航路、發現新大陸為標誌的“地理大發現”。
反映在文學上，那次大移民留給後世的遺產是豐厚的。
盡管早在先秦時期中國文學就取得了十分輝煌的成就，形成了《詩經》與《楚辭》北南交相輝映，現實主義與浪漫主義相互補充的局麵；但到永嘉喪亂為止，中國人不懂得欣賞田園之美，也不能欣賞山水之美。《風》、《騷》中各有一些田園、山水，不過是作為背景而存在，本身一直沒有成為獨立的審美主題。直到東晉陶淵明在柴桑（今江西九江）寫出他的田園詩，中國文人這才知道田園中也有一種獨特的美。
稍後謝靈運在浙東創作出他的山水詩，從此世人注意到原來山水是那麼的引人入勝。
陶淵明、謝靈運都是永嘉喪亂中北方移民的後裔。他們的成就，無疑是帶著北方人的好奇心在南方地理環境中探索的結果。如果說，九江是中國田園詩的搖籃，浙東是中國山水詩的聖地，那麼，是北方人的眼光，是北方原有地理經驗的映襯，才讓它們成為搖籃和聖地。田園詩、山水詩，不折不扣地是那一波地理大交流的結果。
為什麼當時北方人注意到的是田園、山水，而不是鳥聲？
筆者分析其原因有兩點：首先，與鳥聲相比，田園、山水都是有形之物，空間尺度大，形成的是一種視覺衝擊，在環境中最容易引人注目。其次，在田園、山水詩興起之前，中國詩歌中並不是沒有田園、山水的描寫，隻是沒成為獨立的題材而已。將它們從背景中獨立出來，發展成獨特的審美對象，完全是順理成章之事，幾乎無須新的技巧。
相對而言，之前中國文學缺乏對聲音展開深入描寫的傳統，題材上較生疏，技術上也不夠成熟。從上文所述解語鳥禽在秦漢六朝的表現來看，當時詩人們對於鳥鳴的感知非常粗淺，以之引申生發的技術也完全沒有發育。
那麼，為何中唐以後南遷的北方詩人能注意到鳥聲？
筆者認為這裏麵有兩方麵的動力。一是題材創新的內在要求。
詩家最講究創新，而一切創新中，題材創新最容易見效。時至中唐，田園、山水，詩人眼裏早已司空見慣；饒它是南方的，即便再精致、再新奇，終歸不過是田園、山水。而鳥聲，則是南方環境中極有特色而前人又開辟不多的領域。
其次，更重要的是，中唐以後遷居南方的北方詩人其心境與永嘉喪亂後的北方移民完全不同。
從安史之亂起開始紛紛南遷的北方詩人，其身份有一個共同特征：要麼是避難，如杜甫；要麼是遷謫，如韓、柳、元、白，都是被迫離開家園，到南方暫住。這一點，他們與永嘉亂後的那波移民差異很大。
永嘉亂後的北方移民也是被迫離開家園，但當時整個朝廷都已經渡江，社會上則是鄉裏部曲集體遷移。東晉在南方大量設置的僑州郡縣，正是這一移民特點的直觀反映。那些僑流當然也希望重返北方，但能否回去取決於大的社會背景；在形勢發生逆轉之前，隻能隨遇而安。就是說，那些僑流在南方已經重建了家園，雖然祖宗丘墓不在，至少僑寓生活不至於太孤寂。
正因為不孤寂，他們可以平淡地嘯傲田園，可以狂熱地寄情山水，帶著欣喜的目光探索南方的未知世界。直到營丘墓，長子孫，也就與環境聯為一體，成為南方土地上的新居民了。
中唐以後流寓南方的北方詩人遠沒有那麼幸運。無論避難還是遷謫，他們大多是隻身上路，頂多帶著家人；社會關係都留在北方。一路上孤單、寂寞，身世飄零，加上對前途命運的焦慮，使得他們的心情以孤苦、憂愁、鬱悶為主調。
白居易曾在江州司馬任上自歎其景況：“我從去年辭帝京，謫居臥病潯陽城；潯陽小處無音樂，終歲不聞絲竹聲。住近湓江地低濕，黃蘆苦竹繞宅生；其間旦暮聞何物？杜鵑啼血猿哀鳴。春江花朝秋月夜，往往取酒還獨傾。”這種孤獨苦悶，幾乎與世隔絕的日子應該是當時遷客生涯的普遍寫照。清初仇兆鼇為杜甫《子規》詩“客愁哪聽此，故作傍人低”句作注，想象詩人處境雲：“峽中有縣，縣前有江，江上有樓，樓邊擁以山木，而子規終日啼號。當此春風之際，儼如夜色淒涼，客愁何堪聽此，況故作低聲以近人乎。”真可謂異代知音之言。
於是，鳥聲——在生機盎然而其時開發有限、人口稀少的南方環境中，鳥聲的意義也就無可掩抑地凸顯出來了。
其實，非獨北方遷客為然，南方人異地以處，也常常會有類似的感覺。上述蘇軾《五禽言》詩引已可為證，南宋周紫芝的《五禽言》詩引更有說服力：“餘避賊山中，婆娑岩壑間，終日寂然不聞人聲，惟春禽嘲哳不絕於耳；乃用其語，效昔人為五禽言，亦山中一戲事也。”就是說，在這種“寂然不聞人聲”的環境中，詩人隻好以嘲哳的春禽作為情感交流的對象，隻有與禽語相和答，並就此抒發聯想，才能寄托詩人的心聲。
從東晉迤逶至唐宋，由田園、山水以至於鳥聲，相當於從人工景觀、自然景觀而及於生態，認知程度由粗淺而精微。在田園、山水階段，地理感知以視覺為主；禽言不僅刺激聽覺，同時也能帶出一幅獨特的景觀畫麵，因而是一種更綜合、更全麵的地理感知。這一過程中，對南方地理環境的認知一步步深入，而每一步都是新鮮地理經驗驅動的結果。
由此不難得出一點認識：在中國文學題材的演進史上，地理經驗堪稱第一等重要的原動力。