（三）唐代禽言意象的變化
上述情形到了唐代發生了很大變化。唐詩對於鳥類的描寫較之以往出現了一個嶄新的局麵。這絕不隻是傳世作品急劇增多，從而分析的樣本更加豐富；更關鍵的是，對於鳥類刻劃的深度，以及由此而展現的人鳥之間關係之密切，均大非昔比。
這裏麵大體可分為兩種情形：一種是像鷓鴣和杜鵑，唐人對它們的啼鳴心知其意，可是聽不清它們的言辭，於是不斷探索將其記錄下來的文字表述形式。另一種則呈對稱狀：唐人已經掌握了禽言的詞形，也經常見之於吟哦，可是未能詠成專篇。類似的鳥類有布穀、提壺。茲依次分述。
1.鷓鴣
鷓鴣在唐以前詩作中寂焉無聞，已見於上述。入唐後，它時來運轉，頗為引人注目。唐詩中詠及鷓鴣的多達120餘篇，這一數量在所有鳥類詩中並不算突出，但考慮到它活動範圍有限，文化積澱又少，猛然間上升到一個與杜鵑詩幾乎相近的水平，足可以稱得上一鳴驚人了。
這裏麵，唐教坊曲中有一曲名曰《山鷓鴣》，為“鷓鴣”這一概念的風行起到了推波助瀾的作用。該曲始作於開元間，又名《鷓鴣辭》、《鷓鴣》。唐詩中有一些就是以這一曲調而填的詞，諸如及李益、李涉的《鷓鴣詞》；或者是描寫聽唱這一曲調的篇章，如許渾《聽歌鷓鴣辭》。這些詩篇多數不是對鷓鴣鳥的直接描寫，如曹唐“鷓鴣欲絕歌聲定，鴝鵒初驚舞袖齊”之類。有些甚至與鷓鴣鳥毫不相幹，如蘇頲《山鷓鴣詞二首》，整個隻有一股朦朧的愁緒。
上引唐前史料已表明“鷓鴣”得名係“其鳴自呼”，但這一聲音畢竟難以產生太多的聯想，因而唐人不斷地嚐試一些新的詞形。錢起將其擬成“格磔”，有句雲：“格磔鷓鴣啼。”韓愈則將其擬成“鉤輈”，其詩曰：“鷓鴣鉤輈猿叫歇，杳杳深穀攢青楓。”李群玉兼收並蓄，其《九子坡聞鷓鴣》詩有雲：“方穿詰曲崎嶇路，更聽鉤輈格磔聲。”雖然將音節延長了一倍，而字義卻完全無可索解。韋莊不滿足於此，另擬為“懊惱澤家”，其《鷓鴣》詩有謂：“秦人隻解歌為曲，越女空能畫作衣；懊惱澤家非有恨，年年長憶鳳城歸。”這裏麵，“澤家”二字頗費猜疑，“懊惱”一詞可謂苦心孤詣。
韋莊創作此詩時（892）已近唐末，在絕大部分時間裏，唐人就鷓鴣抒發情感都未能征引鷓鴣的言辭。偏偏唐人對於鷓鴣十分在意，隻要提起，便未免動情。這股情緒一般總是哀傷的，很可能與教坊曲《鷓鴣》的基調有關。唐詩中描寫《鷓鴣》曲的聽感無一例外都含有愁怨，且多與瀟湘的意象有關。以鷓鴣詩聞名、人稱“鄭鷓鴣”的鄭穀，其得名詩的後半便是：“遊子乍聞征袖濕，佳人才唱翠眉低；相呼相應湘江闊，苦竹叢深春日西。”無名氏的一首《聽唱鷓鴣》也大體相仿：“金穀歌傳第一流，鷓鴣清怨碧雲愁；夜來省得曾聞處，萬裏月明湘水流。”
類似的例證不勝枚舉。顯然，這種流行文化對於鷓鴣意象的類型化具有不可忽視的塑造作用。
唐人見到鷓鴣大抵在路途中，當然，在南方。因而唐人慣會托鷓鴣來抒發旅愁、離愁或相思之愁。如李嘉祐所雲：“唯餘播遷客，隻伴鷓鴣飛”；韓愈所謂“客淚數行先自落，鷓鴣休傍耳邊啼”；以及張籍的“楚客天南行漸遠，山山樹裏鷓鴣啼”；都是寫旅愁。李涉的“鷓鴣啼別處，相對淚沾衣”，羅鄴的“花時遷客傷離別，莫向相思樹上啼”，寫的是離愁。孟遲的“山上有山歸不得，湘江暮雨鷓鴣飛”，儲嗣宗的“失意怨楊柳，異鄉聞鷓鴣”，則寫的都是懷人之愁。此外也有人在詩中不著愁字，如劉長卿“漸知行近北，不見鷓鴣飛”，以及曹鄴的“勸君速歸去，正及鷓鴣啼”，表麵上歡天喜地，但仔細品味，實際上還是將鷓鴣所在視為愁鄉。
南宋稼軒名詞《菩薩蠻（書江西造口壁）》篇末雲：“江晚正愁餘，山深聞鷓鴣。”稍後羅大經為之解說：“‘聞鷓鴣’之句，謂恢複之事，行不得也。”所謂“行不得也”，正是宋人破譯的鷓鴣鳴聲的核心部分；而稼軒原詞初無一字及此。若以此為度，則唐詩中可謂司空見慣。李嘉祐《題前溪館》雲：“兩年謫宦在江西，舉目雲山要自迷；今日始知風土異，潯陽南去鷓鴣啼。”個中“鷓鴣啼”，翻譯過來豈不正是“行不得也”？如果說李嘉祐詩中有一些無奈，顧況《湖中》詩中則更多一份豪邁：“青草湖邊日色低，黃茅嶂裏鷓鴣啼；丈夫飄蕩今如此，一曲長歌楚水西。”而此詩中的“鷓鴣啼”，同樣暗含著“行不得也”。
上文已節引的李群玉《九子坡聞鷓鴣》表現尤為突出，其開頭“落照蒼茫秋草明，鷓鴣啼處遠人行”，收尾“此時為爾腸千斷，乞放今宵白發生”。有感如此，再說“行不得也”就純屬多餘了。
可以說，除了未擬出“行不得也哥哥”這句禽言，唐人對於鷓鴣這一意象的感知和運用已完全達到了宋代水平。
2.杜鵑
背負著望帝的傳說，杜鵑的文化形象自漢魏以降已差不多成型。哀怨愁苦，滴血啼冤，很多詩人每一念及都會不自禁地悲從中來，趁勢一吐胸中的鬱結。世路如此崎嶇，詩人們太需要這樣一個文化符號了。唐人的杜鵑詩幾乎都是借機說愁，情味較淡的隻有王維《送梓州李使君》：“萬壑樹參天，千山響杜鵑；山中一半雨，樹杪百重泉。”再也看不到南朝樂府詩中提及杜鵑時的那種歡樂氣氛。
愁苦當然是在夜深人靜時更加難以排遣，因而唐詩中的杜鵑啼哭大多在晚上。劉言史的“杜鵑啼斷回家夢，半在邯鄲驛樹中”，陳陶的“春山杜鵑來幾日，夜啼南家複北家”，都還寫得比較含蓄。直白的如白居易有雲：“風淒暝色愁楊柳，月吊宵聲哭杜鵑。”個中意味，真用得著羅隱的詩句：“銅梁路遠草青青，此恨那堪枕上聽。”這一手法似始於沈佺期，其《夜宿七盤嶺》中有“芳春平仲綠，清夜子規啼”之句。經過李白的反複渲染，“杜鵑夜鳴悲”也就成了唐詩中一個大眾化的思維定式。
為了避重複，唐人在提及杜鵑時經常用它的別名杜宇、子規。尤其後者。以致在唐前詩中未曾亮相的“子規”至此大行其道，其使用頻率幾乎與“杜鵑”相等。以寫夜啼而言，用“子規”的甚至比用“杜鵑”的還頻繁。著名的如李白《蜀道難》中“又聞子規啼夜月，愁空山”。
此外劉禹錫的“暮雨蕭蕭聞子規”，薛濤的“月明窗外子規啼”，以及劉駕的“夜夜夜深聞子規”，也都頗有風致。
由於“規”、“歸”同音，詩人既念叨著“子規”，又滿懷愁緒，很自然地就想到了“歸”字。較早產生這一奇思的似乎是王維。他在《送楊長史赴果州》中寫道：“別後同明月，君應聽子規。”由於上文有“褒斜不容幰，之子去何之？鳥道一千裏，猿聲十二時”的鋪敘，給人感覺不甚美妙，似即以“規”為“歸”，寓祝對方早日歸來之意。約略同時，李白《宣城見杜鵑花》謂“一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴”，句意似亦隱藏“歸”字。其後顧況《憶故園》雲：“惆悵多山人複稀，杜鵑啼處淚沾衣；故園此去千餘裏，春夢猶能夜夜歸。”詩中以“杜鵑”與“歸”對舉，其以“歸”影射“子規”之“規”可謂相當明顯。李益《送人歸嶽陽》亦有句雲：“煙草連天楓樹齊，嶽陽歸路子規啼”；“歸”、“規”迭用，加強了句中的聲響效果。
這一更具實際含義、也更便於產生聯想的思路，對杜鵑作為文化意象的發展帶來了極為重要的影響。之前，杜鵑的聲音隻是單調地說著望帝，詩人耳中的子規永遠在傾訴著望帝的冤屈和哀愁。自此，詩人聽到的不再是別人的故事，而是鳥類善解人意的勸說：“歸。”這一意象與以前相比更加單純，它在一定程度上消解了杜鵑的文化內涵，然而就其延展性來說，抒情的天地大為擴張了。
自茲以降，絕大多數杜鵑詩中都出現了與“歸”有關的主題。送別，鄭穀寫道：“到家梅雨歇，猶有子規啼”，其中暗藏“歸”字。行旅，崔塗有名句：“蝴蝶夢中家萬裏，子規枝上月三更”；因其後又有“自是不歸歸便得，五湖煙景有誰爭”兩句，顯然在以“歸”與“規”作後先呼應。寫景，吳融筆下有：“湘江日暮聲淒切，愁殺行人歸去船”，表明子規的啼聲讓已經在歸船上的行人心情變得更加急迫。抒情，薛能有“更在相思處，子規燈下聞”之句，言下之意當然是希望能早日賦歸。最有意思的還可以此來寫閨怨，如無名氏《雜詩》中的“子規一夜啼到明，美人獨在空房宿”，以及韋莊《酒泉子》詞中的“子規啼破相思夢”。
宋以後，詩人將杜鵑啼聲構擬為“不如歸去”，且就此定型。原其始，唐人實已導夫先路。
從“歸”到最後的“不如歸去”，中間其實還有一個階梯。元和四年（809），元稹曾別出心裁，在《西州院》詩中寫道：“牆上杜鵑鳥，又作思歸鳴。”顯而易見，“思歸”既是“子規”的諧音，又朝“不如歸去”邁進了一步。
“思歸”一詞當然不是元稹的創造，自漢魏以降，它已是中國文藝中的重要主題。古琴曲中有《思歸引》，據蔡邕雲係衛女所作。張衡《思玄賦》中有“悲離居之勞心兮，情悁悁而思歸”之句，西晉陸機則作有《思歸賦》。《樂府詩集》中有三篇自晉至唐《思歸引》琴曲歌辭。唐教坊曲中有《思歸樂》，亦名《思歸》。據任半塘考證，係“玄宗開元間人作，天寶間入法曲”。元稹在前人習以“規”諧“歸”之餘，索性以“思歸”代替“子規”，可謂百尺竿頭更進一步。次年，他又創作長詩《思歸樂》專以詠之，其開篇雲：
山中思歸樂，盡作思歸鳴。爾是此山鳥，安得失鄉名。應緣此山路，自古離人征。陰愁感和氣，俾爾從此生。我雖失鄉去，我無失鄉情。慘舒在方寸，寵辱將何驚。浮生居大塊，尋丈可寄形。身安即形樂，豈獨樂鹹京。
此詩寄與白居易後，後者有《和〈思歸樂〉》之作，其主旨堪與原詩相闡發：
山中不棲鳥，夜半聲嚶嚶。似道思歸樂，行人掩泣聽。皆疑此山路，遷客多南征。憂憤氣不散，結化為精靈。我謂此山鳥，本不因人生。人心自懷土，想作思歸鳴。……請看元侍禦，亦宿此郵亭。因聽思歸鳥，神氣獨安寧。問君何以然，道勝心自平。雖為南遷客，如在長安城。……中懷苟有主，外物安能縈。任意思歸樂，聲聲啼到明。
在上引《宋詩選注》的那條長注中，錢鍾書先生認為，這兩首才是禽言詩的真正開始。誠然，按照錢先生的歸納，“模仿著叫聲給鳥兒給一個有意義的名字，再從這個名字上引申生發，來抒寫情感，就是‘禽言’詩”，那麼，詩中“思歸”二字采自鳥兒的鳴叫，且兩首詩一直在圍繞“思歸”二字展開。從藝術手法上分析，它們與後世的禽言詩確實已經基本上一致。
然而從技術角度推敲，這兩首詩與後世的禽言詩終究還是有些兩樣。關鍵是：這種鳥“其鳴自呼”的言辭到底是什麼？看元詩的“盡作思歸鳴”，似乎其自呼的是“思歸”；然而其開頭稱“山中思歸樂”，白詩中也有“任意思歸樂”之說，似乎其鳴聲又是“思歸樂”。因之，該鳥的名稱也難以確定。白詩徑稱之“思歸鳥”，而元詩則語焉不詳，據其篇名及首句似為“思歸樂”，但是不能肯定。“思歸”與“思歸樂”，就意蘊來說並無實質區別，然而就循名責實而言，畢竟令人無所適從了。
更不妙的是，白詩中有“夜半聲嚶嚶”、“似道思歸樂”之句，說是“人心自懷土”這才“想作思歸鳴”，清晰地表明鳥的聲音隻是“嚶嚶”，擬作“思歸”不過是一種主觀“想作”，它與“嚶嚶”之聲似乎並不存在必然聯係。就是說，無論“思歸”、“思歸樂”，都不是“其鳴自呼”意義上的地道“禽言”。既如此，元、白這兩首關於“思歸樂”的詩自然也就都還算不上禽言詩。
不過，將“子規”聲擬作“思歸”的做法畢竟清新可喜，元、白之後，陸續也有些詩人繼起效法。先是其友人李紳在《過荊門》中有“腸斷思歸不可聞”之句。之後雍陶《聞杜鵑》有句雲：“蜀客春城聞蜀鳥，思歸聲引未歸心。”溫庭筠《錦城曲》亦有句謂：“杜鵑飛入岩下叢，夜叫思歸山月中。”當然也有人用“思歸樂”一詞，如吳融《雨後聞思歸樂》雲：“山禽連夜叫，兼雨未嚐休。盡道思歸樂，應多離別愁。”但相對而言，其使用頻率低得多。之所以如此，顯然是“思歸”在用來造句時比起“思歸樂”要方便得多。
較之於鷓鴣，唐人對杜鵑鳥的感知要更加深刻。唐人為鷓鴣構擬的禽言，“格磔”、“鉤輈”沒有意義；到唐末出現“懊惱澤家”，其含義仍不夠曉暢。而對於杜鵑，唐人從“歸”到“思歸”，對其言辭的掌握雖然還沒有徹底到位，但已經隻差一步之遙。可以說，隻要將“思歸”、“思歸樂”替換成口語，元、白的《思歸樂》、《和〈思歸樂〉》就完全已經是禽言詩了。
3.布穀與提壺
興許是“布穀”這一名稱相沿已久，兼之地域分布廣泛，在唐人眼裏，它已毫無新鮮感可言。因之，唐詩中詠及布穀的句子很少，《全唐詩》中直接提到的隻有五處。除白居易“布穀鳥啼桃李院”係寫景外，其餘都是就“布穀”二字進行發揮。李白謂：“日出撥穀鳴，田家擁鋤犁”，杜甫雲：“田家望望惜雨幹，布穀處處催春種”，字裏行間隱含著“布穀”的意味。李德裕的“郊外杏花坼，林間布穀鳴”之句，詩題曰《憶春耕》；而溫庭筠的“蓮塘艇子歸不歸，柳暗桑穠聞布穀”，也將其與農事活動聯係在一起。毋庸贅言，這正是後世禽言詩人慣用的伎倆。
“提壺”作為一種鳥名，在唐以前不見於經傳。最先詠之以詩的，是盛唐詩人崔國輔：“朦朧荊棘一鳥飛，屢唱提壺酤酒吃。”句中清晰表明，“提壺”一詞是它自己“唱”出來的。中唐以後，詩人們對此漸加注意。先是白居易在江州所作《早春聞提壺鳥因題鄰家》有雲：“厭聽秋猿催下淚，喜聞春鳥勸提壺。”稍後劉禹錫在洛陽作有“池看科鬥成文字，鳥聽提壺憶獻酬”之句。此後的詩作主要集中於長江中下遊一帶。寫中遊的有韋莊“正是江村春酒熟，更聞春鳥勸提壺”，以及韓偓的“日照神堂聞啄木，風含社樹叫提壺”，分別作於今江西、湖南。寫下遊的有李頻的“勸酒提壺鳥，乘舟震澤人”，以及前引陸龜蒙的“樹號相思枝拂地，鳥語提壺聲滿溪”，顯然都以太湖流域為背景。
寫於北方的相對較少，吳融在《閿鄉寓居十首》中有一首《聞提壺鳥》，中有句謂：“早於批鵊巧於鶯，故國春林足此聲”，順帶也將其故鄉寧紹平原描了一筆。像這樣將“其鳴自呼”的鳥名嵌入詩句，無疑離禽言詩更近了一步。
當然還有更近的，那便是在詩中不僅直接用到禽言，而且用的是“引申生發”的手段。姚合在《遊陽河岸》中有“鳥語催沽酒，魚來似聽歌”之句；所謂“催沽酒”，當然是對“提壺”的闡發。稍早白居易《三月晦日晚聞鳥聲》更是通篇圍繞“催沽”而展開：
晚來林鳥語殷勤，似惜風光說向人。遣脫破袍勞報暖，催沽美酒敢辭貧。聲聲勸醉應須醉，一歲唯殘半日春。
這裏麵，就技術手段來說，與後世禽言詩已毫無二致。“遣脫破袍”與後來對布穀的另一流行擬音“脫卻布袴”極為接近，宋人舒嶽祥認為“脫布袍是一禽，非脫布袴也”，在此難以遽定其是非。詩中結尾以“勸醉”呼應“催沽”，完全是對禽言的闡發。不知是此詩僅標稱“鳥語”，還是其引申過於簡單，以往論者均未予以足夠重視。
依筆者所見，此詩較之上述《思歸樂》及《和〈思歸樂〉》離禽言詩更近。
4.唐代的普遍情形
除了上述諸鳥，同樣在後來的禽言詩中有所表現的秦吉了，盡管唐人普遍認為它能言善語，如李白有句雲：“安得秦吉了，為人道寸心”；張籍亦稱：“言語解教秦吉了”；白居易甚至說它“耳聰心慧舌端巧，鳥語人言無不通”。但對它的言語，唐人始終沒有弄明白。啄木鳥的聲音在唐人筆下倒是有形，不過隻有單調的“丁丁”，如韓愈所言“丁丁啄門疑啄木”，幾乎停留在《詩經》的水平。
至於其他那些鳥類，數量十分巨大，不過都與禽言詩無關。例如以善於鳴囀著稱的黃鸝，李白有“黃鸝愁絕不忍聽”之句。百舌被王維認為“解作千般語”，杜甫亦稱之“知音兼眾語”。鸚鵡甚至讓元稹寫得頗有故事情節，謂“主人曾問私所聞，因說妖姬暗欺主”雲雲。