如果，再算一算他一生中，用來寫作的時間，那就更讓人肅然起敬了。從1829年，以巴爾紮克的真名開始發表作品起，一直到1849年，也就二十年功夫，寫出了一千二百萬字。
兩者相除，他平均每年要寫六十萬字，如果再將他不停修改的字數也包括在內，當數倍幹這個淨值。據說，巴爾紮克的出版商，每次給他送校樣，按他的要求，每頁必須留下足夠的空白，以便他修改，而且都要改上好幾過甚至十幾過才能定稿。“他的筆跡極難辨認，他就叫人用廢舊鉛字印成長條校樣，然後在上麵進行大量修改，修改之多使出版者不得不把修改費用算在巴爾紮克的賬上，‘排字工人幹巴爾紮克的活兒好比苦役犯服刑，幹完這份苦差再去幹別的工作，簡直像在休息。’”（見莫洛亞《巴爾紮克傳》）我們可以從人文社出版的這部傳記張守義先生設計的封麵，用作圖底的手稿上，那密密麻麻的改動痕跡，得到佐證。
在中國，自打曹植寫了他的《七步詩》後，文人們很為落墨不移的捷才自負，假如是王勃的話，一揮而就《滕王閣序》，站起來，背著手，在都督閻公麵前吹上兩句大話，應該承認，他擁有這份說嘴的資格。而現在有些才子，本錢不大，作品一般，感覺卻異常之好，洋洋得意於自己那一字不改的“功底”，一過即成的“天分”，其實哪怕他投五回胎，也不見得就變成王勃。如果此話私底下說說，圖一個嘴痛快，也則罷了，還要在文章裏自吹自擂，就不能不令人齒冷。比起這等吹公，巴爾紮克自然慚愧，但他不憚修改的認真精神，雖然折磨了曾經為他排字印刷的工人，但也感動了他們。他死後，在他送葬的行列中，據《巴爾紮克傳》中的引文，“那些長期同他在一起，為他排字的印刷工人在人群中占了相當大的比例。”這倒也是文學史上的一段難得的佳話。
巴爾紮克二百歲了，最早將他介紹給中國讀者的，倒是反對白話文的林紓。看來隻要是真大師的好東西，無論舊派和新派，都能識貨。魯迅先生在1934年的《申報》的《讀書瑣記》中，更是給這位大師以極高評價：“高爾基很驚服巴爾紮克小說裏寫對話的巧妙，以為並不描寫人物的模樣，卻能使讀者看了對話，便好像目睹了說話的那些人。”他的結論是：“中國還沒有那樣好手段的小說家。”
毋庸置疑，從本世紀起，在中國文學界，巴爾紮克便是一個響亮的名字。
嚴格講，中國現行的白話文小說的寫法，與中國傳統的章回體小說，諸如《三國演義》、《水滸》、《紅樓夢》並無太顯著的血緣關係，不像是嫡傳。相反，與西方小說的師承關係，更一脈相通些，可以找到很清晰的姻親淵源。就以魯迅先生的《狂人日記》論，這是中國第一篇現代意義的小說，從題名，到題旨，到結構，甚至到語言，更多的不是繼承傳統，而是對西方的借鑒。五四以來，中國新文學的成長、發展，幾乎每一過程都受到歐、美，包括舊俄、日本等文學的深刻影響。
所以，從上世紀二十年代，到四十年代，先是北平為中心，後是上海為中心的大多數中國作家，一無例外地從西方文學中汲取營養，提抉技巧，這種狀況一直延續到上世紀五十年代新中國成立之後。此後，由於人們習慣用政治標準衡量一切，文人乖巧者多，又特別善於自律，西方文學便日見式微。蘇聯文學登堂入室，巴爾紮克也就悄沒聲地退到書架的次要位置。及至“文革”，封資修三個字，差不多把所有書籍都囊括在內，掃蕩殆盡，隻能用嗚平哀哉四個字來概括那時的慘狀了。
巴爾紮克逝世後的一百五十年以來，世界文學發生了重大的變化。輝煌的十九世紀歐洲現實主義，對於今日還在寫作的作家來言，已經是具有相當古典意味的文學了，時下新銳的年青一代，或許對近年去世的女作家杜拉的名字，會感到更為親切一些。這種缺乏對西方文化的係統學習的現象，與十年“文革”所造成的隔閡，不無關係。因此，和年青作家談論高老頭、葛朗台、拉斯蒂涅、邦斯、貝姨的話題，恐怕會像“白頭宮女話玄宗”那樣的生疏了。
我記得最早讀過的《高老頭》和《歐也尼葛朗台》，並非傅雷先生翻譯的。上世紀五十年代初期他譯的巴爾紮克著作，成規模，影響大，但印數很少，隨後也就從書店消失了。但我們這些開始寫作的一代人，他的書曾經是愛不釋手的範本。他作品中的逼真傳神的寫實手法，汪洋恣肆的史詩場麵，壯觀浩瀚的人物畫廊，銳利深刻的思想鋒芒，都是我們努力企及而始終也難以達到的高度，他的作品對那一代作者的啟蒙作用和今天流行的新小說派、後現代主義、魔幻現實主義作品，對當代中國新興作家所產生的吸引力，是同樣不可低估的。
改革開放，國門打開，人們眼睛一亮，在文學領域裏，這世界上敢情還有很多聞所未聞，見所未見的新事物。當卡夫卡、薩特、加繆、西蒙、素爾仁尼琴、博爾赫斯、馬爾克斯、昆德拉……這些名字甚囂塵上的時候，那個“一副麵包師的相貌，鞋匠的身段，箍桶匠的塊頭，針織品商人的舉止，酒店老板的打扮”的巴爾紮克，在這二十年裏，好像也從未成為文學界關注的熱點。