王輝
作為一部歌舞藝術作品，詩、樂、舞三位一體，自然以詩為先。因為詩是文學基礎，是作品的骨架，它最直接、最直觀地體現或者詮釋著作品的思想內涵與表現內容。在這方麵，黃河歌舞作品表現得尤其突出，不是因為別的，而是由於黃河歌舞作品中的詩（歌詞與撰稿詞）確實不同凡響，每一段歌詞或者串聯詞都具有極為濃烈的文學性和感染力，它們是作品的文學靈魂，是使作品產生深刻思想內涵與強大藝術魅力的最突出、最主要的部分和手段之一。
說到黃河歌舞作品的詩，當然應以歌詞為主；說到黃河歌舞作品的歌詞，則必須提到歌詞作家趙越，因為他是“黃河三部曲”全部歌詞的主要創作者，是其中的基礎性人物。因此，當我們具體地分析黃河歌舞作品歌詞的藝術成就之時，必然要列舉到趙越的許多詞作。
那麼，就讓我們來看看黃河歌舞作品歌詞創作和撰稿詞創作的藝術成就表現在哪些方麵。
一藝術意境的深沉與遼遠
在歌舞節目中，有什麼樣的詞作，就能夠提供什麼樣的意境，而意境的宏大與狹小、深沉與浮泛，實際上決定了這一節目品格的高下。從總體上看，黃河歌舞作品的詞作，總是由外及內、由表及裏、由高俯下，在一種宏觀的把握中衝擊內在的情感，造成了一種超脫的氣勢，一種飄逸的氛圍，一種驅散不盡的詩意，一種深沉而遼遠的開闊情懷。也正由於此，民歌中的那種至美至純、至神至聖的天然精魂才能得到真切的提煉，民歌中的那種優美情調才能夠真正地展翅飛翔起來。有許多人都存在著一種模糊的感覺，認為我們所聽到的民歌本來就是現在這種樣子，從而對改編民歌的價值產生懷疑。實際上，未經改編的民歌中，存有大量的“小腳氣”的東西。好的民歌，一般都是在高手的提純後流傳開來的——當然這裏更多地是指音樂上的提純和改編，但文學上的加工亦同此理。這也就是我們高度評價黃河歌舞作品改編民歌歌詞的理由之一。它確實以最佳的角度、最佳的品格定位，較高層次地對民歌進行了最新的改造。以《黃河兒女情》為例，正是由於這種出手不凡的宏大氣勢的定位，正是由於濃鬱的文學性的滲透，才使得它在總體上取得了較為紮實的成功。請看它的序歌：
望不斷的太行九十九座山，
流不斷的黃河九十九道彎；
走不完的日月過不完的河，
什麼人留下這一首首的歌？
仔細品味這首序歌，其中蘊含的藝術意境是否正如本小節標題所指：既深沉而又遼遠？在這首隻有四行的歌詞中，有山的意象，也有水的意象，而“九十九”虛擬數字的模擬，無疑是深得民歌之精髓的巧妙運用，是借鑒於民歌之手的妙筆生花；雄渾的太行山，奔湧的黃河水，以及起伏於此間的蒼蒼茫茫的黃土地，難道不正是漢民族精神風貌的一種隱喻和象征嗎？而更巧妙的是，作為山西和“河東”的曆史及地理方位，已被詩化的語言所提示和表達，藝術化地預示著對地域文明的謳歌即將開始。並不太長的兩句歌詞，既有存在的物象實體，又有虛化的對具象的超越，而後再加以對歲月和對人生的感歎，就使得這首序歌確實成為涵蓋時空並超越時空的空靈之聲，成為敲擊觀眾魂魄的行走的足音。在這裏，為了讓這種稍縱即逝的遼遠意境變幻為深沉的感歎，作者不惜打斷韻轍，在四句歌詞中押兩個韻腳，以不尋常的處理方法使音樂的意境綿延不絕。作者趙越自己說：“拿序歌來說，原詞很美，三十裏平川二十裏水，爬山越嶺妹妹……但作為整台晚會的序歌歌詞，意境就顯得小，概括性不夠。我在填詞時就力圖表現一種更為廣闊的時空感，一種更為深邃的曆史感。於是我想到傳統民歌中經常出現的——九十九這個數詞，在民歌中是無窮無盡的代詞，表現了民歌作者開闊的眼界與胸襟，是人們對偉大自然和廣闊生活的一種深沉體驗，我就采用了九十九這種民歌常用語言，用排比的手法寫了人們對太行山對黃河水的吟唱。”（趙越《關於〈黃河兒女情〉的文學構思、創作及其他》，1987年《三晉戲劇》之《黃河兒女情》專號）讓我們試想，有這樣的序歌開場，還怕沒有精彩的段落相連續嗎？
再如《黃河兒女情》中另一首男聲獨唱《天下黃河九十九道彎》，由它作為序歌的補充，確實做到了異曲同工之妙：
天下黃河九十九道彎，
親不過我這水來愛不過我這山，
厚不過我這黃土高不過我這塬，
美不過我這羊肚子毛巾三道道藍。
……
天下黃河九十九道彎，
誰有我這水來誰有我這山？
一千年的日子風刮散，
唯有這山裏的歌聲從來沒有斷。
由於作者總是在一種曆史的意境中徘徊巡遊，總是在一種大自然的情境中流連忘返，所以他總喜歡使用悠遠壯大的詞彙來抒發他宏闊的情感。歌詞中“天下”方位詞與“一千年”時間詞彙的反複交錯運用，使得這種情感從一開始就有一種遼遠不絕的感覺，為整部作品定下了凝聚曆史與民間魂魄的基調。可以說，由此而開始的《黃河三部曲》，倘若沒有這樣的詞為它奠定厚實的基礎，要取得成功，要撼動人們的心靈，是不太可能的。當然，這樣一種意境，總是要在一定的具體與樸實的生活意象中提煉，才可能真正具有詩意化的情愫，才可能將遼遠與宏大的意境推開。事實上，在大量的歌舞晚會中，由於沒有如黃河歌舞作品這樣實際上的文學策劃和優美的歌詞意境的鋪墊，所以才一直在狹小的氛圍中轉圈，既缺乏生活與文學的基礎，又缺乏藝術的升華與超越，難以產生震撼人心的影響。還有一個非常重要的原因是，改革開放以來，港台歌風風靡大陸已十餘年，作為一個重要時代藝術上極其重要的象征，通俗歌曲的興盛當然值得我們進行理性而又深沉的思考，但是，這麼一種歌風的長久興盛，也確實意味著人們精神的消沉與茫然——它所表現的意境畢竟太人工化、畢竟顯得有些狹小了，因而確實需要清新的空氣來衝擊一下了。正是在這一意義上，我們應該甚而必須說，黃河歌舞的產生並不是空穴來風，也非偶然現象。它是應運而生——應時代的呼喚而生。
可以這樣說，黃河歌舞作品的歌詞，乃至那些作品，確實具備了這種“壯大的、野蠻的、粗獷的氣魄”，而且就是這種氣魄奠定了他成功的基礎。
在接下去的歌詞創作中，趙越繼續以粗獷而又雄壯的氣勢充實著黃河歌舞的文學基礎，充實著其中的內容和內涵，充實著一種獨有的力量美。在大型歌舞詩劇《黃河水長流》中，作者由《黃河兒女情》中的遼遠進入了《黃河水長流》中的深沉，由對自然無限的感喟而轉入了凝重的象征性的謳歌之中，但意境仍然不顯狹小，開闊的視野仍然在眺望著遠方——麵對著黃河，麵對著這一片蒼蒼茫茫的黃土地。誠如著名歌詞作家凱傳所言：趙越是當之無愧的黃河的歌者，是經典性的謳歌黃河的歌詞作家。這一評價，與其說是對趙越的肯定，毋寧說在更廣闊的意義上定位了“黃河三部曲”乃至黃河歌舞作品的歌詞特色。