總之，“廟之興廢，一鄉之盛衰係焉”。在鄉民的生活中占據著極其重要的地位。可見，聖果寺神廟的主要功能在於保佑一方和提供公共活動場所，而非僅僅為滿足“信仰”。聖果寺的世俗化和神廟功能的實用化定位，使其建立劇場，唱戲“神人以樂”成為必然。
四、主辦者變化與主神變遷
陽曲縣黃花洞神廟的信仰側重發生過變化，明代以佛教為主，清代則轉向對俗神的崇拜。
現存明代碑刻反映的主要是佛教方麵的內容，透露出佛教在洪峗山的主導地位。或推崇佛法，或頌揚佛教人員，記載對佛教建築與塑像的修繕與裝飾事跡。成化時“亙古三教之尊，莫若釋教而先”，強調佛教的至尊地位。“（洪峗山）乃是菩薩自在修真普門道場，觀音現身之蒂。先年特有祖師馬感修道得悟之基業，善士眾信眾等亦在此山授禮，明師訪講演法專誦經文，禪道往往不絕，各登正果”。描繪了佛教活動的繁盛景況。嘉靖年間“嚐謂盡微塵刹作毘盧勝境，山河大地為廬舍佛身，豈礙莊嚴大矣哉。斯益也，惟我大雄氏之教，所以普度群迷，提攜眾苦，自夫漢代明皇感夢而斯道尤興，迨於我國朝常尚釋教，而海宇人民導化”，佛教的氣魄可謂宏大。“嘉靖初年被毀頹壞，廢為荊棘之場，狐兔擾踐之所，仍有本處鄉士曹雷等泣淚，有失觀瞻，聞師導風，共議下疏請師光臨厥山，住坐壽守，焚修香火，祝延聖壽，大弘佛化”。鄉民要專門請有聲望之僧人來住持，深受尊崇。萬曆時期，“適有住持僧人法諱如來，乃太郭（穀）縣楊氏之族也，髫年洗脫紅塵，隱跡三載不移矣。晝端而夜思，倏然而動傷心。既為佛子，當報佛恩，乃屬耆而謂之曰：聖以為民，殿以妥聖。不廣闊，則聖不安；不壯麗，則聖不悅”。“於是糾率檀眾，益以信矣。以虔誠為心，以興複為仁。執簿化緣求為，尚義者捐資糧”。僧人的信仰虔誠堅定，弘揚佛法堅忍不拔。從建築格局上，“佛殿三楹，以當其尊，聖母七十四祠，以列其後”。仍然要分出觀音與聖母的主次地位。
清初卻呈現佛教衰微、俗神興盛的局麵。康熙時，“黃土寨東黃鼠洪峗山黃花岩聖母廟建立以來，祈必應，感必通，為德於生民久矣”，“皆聖母之感應以至斯也”。而且修繕的重心也開始轉移，“乃議重修聖母寶洞，金裝七十四司諸神”，突出對聖母的推崇。乾隆年間，“如本鎮東北紅峗山有千佛洞一所。屹然崔巍，蔚然森秀，無事贔屭而磊落疊出，不煩錐鑿而麗質天成，其光華實與聖母廟互相掩映也”，將聖母廟放在與千佛洞同等地位。到光緒時，“洪峗山，予鄉之名勝境也。舊有聖母洞靈感異常，土人虔禱求嗣，輒畀以麒麟子。用是每誕辰，各村齋送香寶，絡繹數十裏”。此時不僅突出聖母，而且是諸神共處、雜神聚會：“除金妝聖像，改建山門外，凡關聖殿、佛殿、白龍祠、馬祖洞、東西樓、樂亭、石門、山神廟、文昌、觀音閣各有補葺。”
發生這種社會變遷的原因有二：一是寺廟主辦者的變化。據萬曆二十四年（1596）《重修觀音寺馬祖石洞牆聳碑記》載：“晉陽東北百裏之餘，由以寧化，……本□晉寧化王家佛堂矣，岩僻處乎。”該碑正文後還附有一行這樣的文字：“寧化王府書辦宦母張氏，男趙世登，陳氏”等人之題名，可知當地是寧化王的屬邑，黃花洞曾是寧化王家佛堂。關於寧化王，相關地方誌書多有記載：“寧化王濟煥，（晉）恭王第五子，府在晉府西，宣德八年（1433）封，諡懿簡。子僖順王美懷襲，薨，子鍾炳襲，以罪幽卒。長子奇亦卒，追嗣悼康王子康和王表樔襲，薨，子知爧襲，諡恭端，薨，子新壟襲，薨，諡莊定，子慎鐅嗣封。”寧化王受封於宣德八年，黃花洞作王家佛堂也隻能在此以後，但萬曆二十四年碑“本□”二字，說明此時已經不是。不過這個變化的具體時間已無法確知，嘉靖四年（1525）的一通功德碑已有臨近村莊村民捐資合力重修廟宇的記載，可能到這時，不再是專門的王家佛堂了。王府退出，村民進入，使洪峗山走入世俗社會，鄉民們開始以自己的信仰習俗對神廟進行改造。他們不滿足於向觀音菩薩一般性的“祈福禳災”，而要有更多、更專職的神靈護佑，世俗諸神的進駐也就成為必然。二是社會信仰風俗的變遷。劉文炳曾描述同是太原府的徐溝縣的情景：“地方之於佛教，在精神與事實上，無論文化、人文、習俗、法律皆為促其退化之道，故今縣境之僧，隻喪事所需鹵簿性之懺度亡魂，為備一格之惰性儀式而已。能自敘其宗派者僅二三人。僧以外者，於佛教皈依性更已毫無感想。”並分析形成這種狀況的原因主要是《大清會典》規定僧道不許買人為徒。又僧尼受戒者，年四十許授徒一人，未受戒者，不得授徒。黃花洞佛教的衰微，實際上是這種社會潮流的體現，而與佛教衰微相伴的是寺廟的世俗化。
黃花洞神係中舉凡觀音、碧霞元君、關聖、三霄聖母、白龍等的源流變遷，相關專家多有考證，在此不贅。唯馬感祖師為此處獨有。明弘治元年（1488）《重修觀音堂碣》載：“先年特有祖師馬感修道得悟之基業。”馬感祖師在這時已成為傳說人物。萬曆碑稱“以誌書考之，昔者，馬感祖師修行”。可見明末時尚可從“誌書”考其事跡，可惜現在已查不到。康熙二十二年（1683）《創建齋室碑記》亦雲：“乃菩薩現身之地也，實馬祖歸真之所。”綜合起來看，馬感祖師是明弘治以前某個時期的人物，應該是佛教徒，而且“歸真”於洪峗山。既言“祖師”，當為黃花洞神廟的開創者。據看廟老人講，馬感祖師因姓馬而得此稱號，原為洪峗山的和尚。有一天，天仙聖母要馬感和尚將其坐月子的一盆血水喝掉，馬感和尚不喝，隻是將血水倒在了山坡上，沒想到血水到處，山坡放出金光。馬感一邊擤鼻子一邊回屋後坐化。因此其塑像鼻子上要貼金，今天看到的塑像也確實如此。這個傳說具有象征意義，實際上透露出黃花洞神廟信仰漸變過程中，聖母與佛教的勢力之爭。
第三節 劇場特點
居於社區、世俗化了的佛教寺院，隨著戲曲的普及，不管是主動還是被動，興建劇場都已勢不可擋。但因為是佛寺劇場，與世俗廟宇劇場相比，又有明顯的特點。
一、被動設置的劇場
清光緒二十六年（1900）《重修圓智寺新建樂樓碑記》記載，在對寺廟“缺者補之，隘者充之，陋者飾之”，即予以重修的基礎上，“時有村人姓範名者，於山門對麵施地基一段；姓範名受謙與錦華者，東施地基各一段；又有姓王名希孟者，西施地基一段。於是議建樂台，以答神庥”，圓智寺自此就有了樂樓。正文後又附以上人員施地的具體數量。其中山門前“範施地基一塊，東西寬南七丈一尺，北五丈八尺，南北長十一丈五尺”，相當於東西43米，南北38.33米，共1648.19平方米的麵積。加上乾隆四十一年（1776）碑所載“禪林門外地廣三丈八尺”，即此前山門外已有空地，共計約2170平方米，就是當時包括樂樓在內的劇場總麵積。
佛寺世俗化的進程，與戲曲的普及流行的程度，決定了二者結合的時機。誠如馮師俊傑所言：“民間戲劇的文化品位和社會地位的不斷提高，社會各階層的精神生活、娛樂需求越來越離不開戲曲，是促成這一轉變的主要原因。”
將太穀縣圓智寺與同樣是佛教寺院的陽曲縣徘徊寺劇場進行比較，可加深我們對佛教寺院劇場的理解。徘徊寺在北距太原市20餘公裏的陽曲縣泥屯鎮中兵村。其曆史可追述自唐代。其最大特點是寺、廟合體，“寺”即徘徊寺，“廟”為聖母廟。今存兩進院，頭進院為聖母廟，二進院為徘徊寺。徘徊寺今天供奉的神靈有佛教的釋迦牟尼佛、毘盧遮那佛、盧舍那佛、彌勒佛、觀音菩薩、文殊菩薩、普賢菩薩，道教的呂洞賓，民間俗神雲霄、瓊霄、碧霄三娘娘及龍王等。徘徊寺劇場史始於明萬曆年間。今存明萬曆四十四年（1616）《重建總司聖母廟並新建樂亭碑文》一通，記載：“眾□謂其時享（闕文）不足以悅神心致降鑒也，又創建樂亭一所。寶殿雄峙於內，樂亭聳立於外，大勢嚴正，規模整飭，固神之靈，亦人之誠（闕文）。”清乾隆年間，又對劇場進行了完善，主要是“新添山門、兩廊。庶男女有別，風雨無虞”。即新建兼有看場功能的山門和專門的看樓。到清嘉慶七年（1802），因“然而樂亭不敷民情，不能上達。我徘徊寺舊有樂亭，不惟淺陋，而且偏倚，雖一年之獻戲，十人九谘嗟”。最後整體重建。即現存的樂亭。而從碑刻看，樂亭都是給聖母廟的“聖母”建的，兩次新建都是如此。明萬曆四十四年（1616）碑題為《重建總司聖母廟並新建樂亭碑文》，清嘉慶七年碑為《聖母廟重修後新建樂亭碑序》，沒提徘徊寺。特別是萬曆碑文通篇都沒提到徘徊寺及其他。
將圓智寺與徘徊寺的神廟劇場進行比較，可發現：一是兩寺都居於村鎮，即都直接處於世俗社會的包圍之中，這是二者都建了劇場的共同基礎；二是圓智寺為比較純粹的佛教寺院，而徘徊寺卻是佛與俗神共處，樂亭雖居於寺前，但它在名義上一直是為“聖母廟”而建。這決定了二者在建劇場問題上的不同態度；三是圓智寺住持在寺廟事務上有更大一些的主動權，而徘徊寺卻完全由村社主持，而後者理所當然是代表著世俗的力量，這也對劇場建設的主動性產生了影響。以上三點使兩寺在劇場建設上一者主動一者被動，表現在創建時間上相差了兩個朝代共284年。徘徊寺成為明清時期太原地區創建神廟劇場的先鋒，而圓智寺則成為不得已而為之的滯後者與隨大流者。
二、俗神與劇場同興共毀
佛教寺院的世俗化，是其建設劇場的前提，這一點在淨信寺表現得尤為明顯，俗神與樂亭在寺裏幾度同興共毀。明正德時，劇場與俗神“灰泉”同時進入淨信寺。前引碑文“明正殿作南殿，後補大殿、東西廊各五間，灰泉廟一間，樂亭一座，視昔大矣”。不僅同興，還遭同毀。萬曆四十四年（1616）至四十七年整修並擴建，卻“將灰泉廟並樂亭悉毀之”，原因就是認為世俗“灰泉廟”是“淫祀”，與之配套的樂亭也需同時去掉。但天啟時反對視灰泉為“淫祀”的力量占了上風，提出“且棲神有所矣，神有期矣，樂亭何獨缺！”不過後來不知什麼原因，樂亭還是被廢棄，到清康熙十八年（1679）時，才又覺得不宜“且曰樂亭之廢已久”，於是“將見樂亭建而有以奉神明”。現天王殿中仍保存有康熙間匾一方，題“娛神”二字，概就是此次建樂亭時懸掛過的。此後就再沒有爭議。到這個時期，因為太原府屬地區居於社區的佛寺建劇場已成風氣。從此“酬神獻戲歲歲不絕”。到道光三年（1823），“鎮人議定重修寺宇，並欲改建戲樓，恢廊其基。因貲力不敷，躊躇靡定，而同知大徑杜公緣其子煥發，素有心願，故與其侄煥璉等慷慨出資，情願獨修。眾檀越欣然感激，踴躍樂從，因經始於甲申四月，越一載而落成，計貲三千六百餘”。這次還在“其下增修看亭各三間，東西便門二座，其南戲樓因舊址而恢闊之，係侯銓同知大經杜公獨修者”。
三、妥協中變通設置的劇場
聖果寺山門外現存戲樓一座，但不同於其他寺院在中軸線上、坐南朝北的布局，雖山門對麵有寬敞空間，卻將戲樓建於山門外西側，坐西向東，側倚寺牆，麵衝道路。也就是台口不對正殿。戲樓為卷棚頂三間，灰脊灰瓦有垂獸。台基高1.76米，通麵闊9.7米，前簷明間3.7米，寬於次間1.9米，但未移柱，鼓鏡礎。鬥栱前簷共八，平身科明間二，次間一，形製同，均為單下昂三踩。其結構為四架梁對後三架梁，後三架的跨度正是後台進深。後脊柱升高直承四架梁，上以合、雙脊瓜柱承雙脊桁。斷設於後脊柱間，後台進深2.75米，前台深4.55米。上下場門走馬板上分別題“出將”、“入相”。北山麵緊靠寺牆，南山麵前台開口。台前為小廣場，但路分割台前空間為三角形。乾隆五十一年（1786）《重修戲樓碑記》這樣記載：
蓋聞事莫難於創始，功莫要於成。村之西舊有樂亭一座者，其故跡始建於康熙甲申，補修於乾隆壬辰。曆年未久，而風雨飄搖，倏然傾圮，一時□而目之者，莫不感慨係之。丙午春陳公聖綱舉意重修，複有陳公璨等，共襄其事。由是闔村議定，願將基址移後五尺，亭式改為四楹，複於西南隅植柳樹□株以培風氣。而裏中人或捐資，或效力，濟濟爭趨，不三月而工竣。而落成後求記於餘，餘思中鹹陽小地也，□陳公二人總理之，而村中竭力捐助，竟得三百餘金，遂使規模宏麗，煥然一新。此其事烏可不傳哉！因為之歌曰：“翬飛鳥革，天啟鴻規兮前未有；施粟捐金，片石垂名兮後不朽。”
碑文的撰寫者是“己亥（案：乾隆四十四年，1779）科恩貢吏部候選儒學教諭孟廷亮”。查《乾隆太穀縣誌》卷四有錄。碑記述樂亭創建於康熙四十三年（1706），初為“亭”式，即四麵立柱之建築，後因塌毀，移後五尺新建三間“戲樓”。分析其透露出的信息，可重視者有二：一是“亭”改“楹”。此時正是梆子戲傳向太原府一帶的時期。可能有其時戲曲演出規模擴大、需要更大場所及完善舞台功能的推動力。道光十年（1830）《重修中鹹陽聖果寺碑記》載：“又東增設僧廚馬廄等處，為裏人賽神之所須。”可見其時演戲規模之大，需要特別考慮建設廚房和拴馬之所，以為裏人賽神提供方便。二是無論“亭”式還是“楹”式，其布局麵向一直沒變，後者比前者隻是“移後五尺”。此布局具有重要的象征意義。廖奔先生言：“神廟演戲的主要基地卻是民間雜廟而不是佛寺。佛寺常常由於其儀式、禮俗方麵的限製而不能成為便利的演劇場所。”但佛教寺院建劇場是太原府的普遍現象，如太穀陽邑淨信寺於明正德年間即建立了“樂亭”，陽曲縣徘徊寺明萬曆四十三年（1615）建了“樂亭”，太原縣太山寺乾隆五十九年（1794）建了“樂台”，還有太穀圓智寺光緒二十六年（1900）也建了“樂樓”，等等。不過，按劇場建設的一般規律，上列這些寺院樂樓均建在中軸線上，而聖果寺並無地理限製，卻將劇場建於山門西側，說明佛教寺院建樂樓還是有一點不情願，但又迫於村民需求無可回避，故作此變通。事實上，將戲曲引入寺院，也是挽回佛教頹勢，增強競爭力的不得已的選擇。
據中鹹陽村民陳相華老人介紹，過去東、西、南、中四個鹹陽在每年農曆五月十七麥收後趕會，地點是河東三義廟。聖果寺外麵的戲台則用來唱秧歌，新中國成立後開始唱大戲，樂樓空間不夠，要在前麵搭幫台，舊樂樓隻作為後台使用。