視覺文化的興盛與廣泛傳播，人們審美趣味轉變，使人類進入了“讀圖”時代，在當前視覺媒介和傳播技術發達的今天，建築的圖像化視覺轉向的趨勢越發明顯，視覺形式的邏輯與句法有了新的定義，當今的建築師越來越關注建築的圖像化視覺特征。
3.1複製、仿製與拚貼——對建築波普化的審美視覺追求3.1.1波普化的視覺審美與圖像敘事
波普藝術作為一種新的視覺審美出現，折射出戰後西方消費社會的形成和大眾文化的興起，也是圖像敘事在生活和藝術層麵不斷深入影響的一個拐點。波普藝術不表現藝術家對現實的感受，沒有社會內容和美的形式，采用複製、仿製、拚貼、集成的手法，從流行的實物中提取素材“合成”作品。從創作過程看，波普藝術消解了藝術家的情感，消解了作品的表現手法，消解了作品的深層意義，與以往的藝術標準大相徑庭；從結果看，它消除了雅與俗的區別，淡化了藝術與娛樂、生活的差異，使藝術範疇泛化，把藝術簡單化、直觀化。在本雅明看來，“對藝術作品的接受是有不同側重方麵的，在這些不同側重中有兩種最為明顯：一種側重於藝術品的膜拜價值，另一種側重於藝術品的展示價值。”［德］本雅明.機械複製時代的藝術作品［M］.王才勇譯.杭州：浙江攝影出版社，1993：175176?在藝術複製成為普遍現象的今天，作為前者的藝術精神已經不複存在，作為後者的藝術觀賞和娛樂價值卻得到了極大提升，因為其藝術趣味滿足了大眾化審美需求。這種現象反映了20世紀社會消費藝術化、大眾審美泛化、傳播媒介革新化等現象。
3.1.2“沃霍爾式”的機械複製
傑姆遜在《後現代主義與文化理論》一書中寫道：“我們的世界是個充滿了機械複製的世界，這裏的原作已經不是那麼寶貴了，或者我們可以說複像的特點在於不表現出任何勞動的痕跡，沒有生產的痕跡。”［美］傑姆遜.後現代主義與文化理論［M］.唐小兵譯.北京：北京大學出版社，1997：258
美國藝術家安迪·沃霍爾將這種複製的視覺表達推向了極致，他的作品《一百個坎貝兒湯罐頭》，采用絲網印刷技術，100個坎貝爾湯罐頭整齊排列在一起，好似擺放在超級市場的貨架上一般，這種複製相同的形象排列而成的視覺圖像極具視覺壓迫感，讓人強烈感受到圖麵形象傳達的意義；當下，沃霍爾將這種藝術素材的攝掠範圍擴大到各個生活層麵，這些作品強調了當代圖像最為重要的特征：在不同語境下通過對它們重複製造，改變它們的既有意義並促使它們的價值發生變化——它們所表現的意義也同樣如此——使他們成為商品。這些複製品無法指向原初意義上的單一個體，圖像敘事在形式上呈現出對複製和重複的依賴。
在視覺文化滲入建築的當代，這種“沃霍爾式”的機械複製的圖像操作方式被敏銳的建築師關注，如瑞士建築師赫爾佐格和德梅隆，在他們設計的瑞克拉歐洲廠房中，直接借鑒了沃霍爾的“圖像機械複製”技法。瑞克拉公司歐洲新廠房形體十分簡單，僅是一個可以加以靈活分隔的方正大空間箱體，從外部看，宛如一個超尺度的、打開蓋子的紙箱子。兩個懸挑出來的大簷口相當於巨大的雨棚，便於裝卸作業，廠房兩個側立麵為素混凝土牆體，前後兩個主立麵則為輕巧得多的、低造價的工業材料——聚碳酸酯板構成，它的透明性能夠為車間和庫房的工作區域提供經過一定過濾的自然光。在這些聚碳酸酯板上設計者直接運用“沃霍爾式”圖像複製技法，即在二維基礎上將某種圖案主題通過絲網印刷術在聚碳酸酯板立麵上重複使用以改變立麵的視覺特性，在此，他們選用了攝影家卡爾·勃羅斯費爾的一個樹葉作品作為“複製母題”，重複的圖案從整個牆麵一直延伸到整個挑簷的內側，圖案中的樹葉形象機械複製達到的一種壓迫視覺的肌理，超越了符號能指與所指的關係，表達了現代工業機械複製的本質所在。
對赫爾佐格和德梅隆來說，瑞克拉歐洲廠房項目中運用“沃霍爾式”機械複製手法僅僅是一個開端，在他們的另一件作品德國埃博斯維爾德技術學校圖書館中，他們把“沃霍爾式”機械複製語言運用得更加徹底。這次，圖像的主題有婦女坐在草坪上的場景、學生在圖書館學習的形象，還有格羅庇烏斯在魏瑪的建築作品、意大利豪華女套裝的形象、著名畫家洛倫佐·洛托的名作《維納斯和丘比特》、帝國時期的議會大廈、德國曆史上有關柏林牆的衝突與暴亂，甚至該校創建者的肖像等等，可以說是包羅萬象，隱喻著圖書館作為信息中心所含有的巨大信息量。這些圖像被分別重複地複製在玻璃和素混凝土兩種材料上，玻璃上的圖像以慣用的絲網印刷技術製成。為了將圖像翻製在素混凝土牆麵上，赫爾佐格和德梅隆還設計了一種特殊的轉印技術，他們用一種混凝土的延緩劑代替墨水來印刷照片，當灌注的混凝土在拆模以後，就用水不斷衝洗，與延緩劑接觸的部分因延緩劑的作用可以被水衝刷掉，剩下來的就是粗糙的灰黑色圖像部分，它們呈現出一種網狀表皮質感。
無獨有偶，維爾·阿雷茲在荷蘭烏德勒支大學圖書館的設計中也運用了“沃霍爾式”的圖像複製。他在圖書館的玻璃幕牆和裝飾板上都印上了植物枝葉的圖案，給圖書館帶來透明采光的同時也起到阻擋強光的作用，讓進入其中的學生猶如身在密林，更增添了一種自然生命的氣息。
讓·努韋爾是當代建築師中對圖像關注較多的建築師之一，他設計的日內瓦新SA大廈，通過采集建築周邊樹林的照片，隨後將這些圖片分成5000份，分別噴塗到玻璃隔斷上或者薄膜上，並將這些薄膜粘貼於通道中的玻璃上，給室內環境帶來了類似於維爾·阿雷茲荷蘭烏德勒支大學圖書館的室內效果。裏爾開發區外立麵，一係列巨大的全息圖像以絲網技術印刷在灰色的背景上，建築表皮上營造出了一種非物質性的影像化效果。同樣，在杜蒙出版社與整體脫離的巨大玻璃立麵上，讓·努韋爾將讓·帕拉奇的詩、雲的風景以及巨大的天使圖像，以絲網印刷的方式印製在一個弧形玻璃表皮上。在玻璃外表麵以絲網印刷圖像的方式也成為努韋爾將建築與場所緊密結合的經典方法之一。
作為當代前衛派建築師的代表人物庫哈斯也不可避免地對“沃霍爾式”圖像複製表示關注，並在此基礎上創造出一種比“沃霍爾式”機械複製更靈活的圖像顯現才能，以表示他對當下圖像敘事和消費在當代建築語境中的理解。他在設計芝加哥伊利諾工學院麥考可米克論壇學生活動中心時，為了喚起人們對這所因密斯的到來而聲名鵲起的院校的關注，庫哈斯在主入口將密斯的巨大頭像圖案進行了像素化處理，構成圖像的像素點運用了“沃霍爾式”的機械複製，每個像素點中包含了反映學生活動的不同圖案。靠近時，每個複製圖案上的運動狀態清晰可見，具有豐富而可觀的圖像細部；遠離時，則是巨大的密斯頭像，隨著光線變化會產生不同的圖底關係。在天花的設計上，庫哈斯保留了天花麵板的未完成狀態，將這種狀態轉換成一種“沃霍爾式”的機械複製圖案，他認為這種圖案化處理是建築邏輯的再現。此外，庫哈斯更是將密斯在平麵圖上經常用的圖案複製運用到了窗簾上，把密斯當時所規劃的校園的監控錄像的影像進行截屏處理，把一幀幀畫麵作為牆紙的構圖元素。前者成了密斯著作權在庫哈斯建築中的索引；後者則提供了對原來建築作為一種標誌物之外的使用記錄。在這個項目中，庫哈斯把當代圖像的消費性用建築的方式加以深刻解讀，相比赫爾佐格和德梅隆的做法更加直接。
庫哈斯的圖像化建築來源：flickr圖片搜索加作者自製
圖像被直接複製在建築上體現了建築師對當下視覺文化的敏銳感知和行動，以一種特有的表達方式闡述著對圖像複製的理解。
3.1.3“現成品”的視覺仿型
這裏，我們必須先解讀一下波普藝術的先驅人物杜尚，他在1917年創作了《泉》這一作品。當時，紐約獨立藝術家協會舉辦一次展覽，作為評委之一的杜尚化名“R.Mutt”，送去了一個在公共廁所中隨處可見的男用小便器，並在其上署名“R.Mutt”，這就是《泉》（左）。這件作品立刻遭到了獨立藝術家協會的拒絕，看到同行們的反應，杜尚終於驗證了自己的預測，他明白自己的藝術觀念太超前，使人無法接受，於是，他立即退出了獨立藝術家協會。杜尚把小便器搬到博物館，用這個“現成品”向人們提出了這樣的疑問：到底什麼是藝術？什麼是藝術品？藝術與生活的距離有多遠？（右）“現成品藝術”是杜尚最重要的藝術觀念，他說，現成品可以是藝術品，反之，藝術品也可以成為日常用品，可以把倫勃朗的畫拿來當燙衣板。
《泉》（左）；“生活處處是藝術”（右）來源：flickr圖片搜索加作者自製
“現成品可以成為藝術”，對於體量巨大的建築物，建築師則把杜尚這一藝術理念理解為“仿製比例放大的現成品同樣也可以成為藝術”，通過像杜尚那樣直接從生活中提取客體造型元素進行放大化處理，並將其作為建築形式語言中的符號語言而圖形化，巨大的複製品使人們在視覺上產生強烈的刺激，產生一種與眾不同的視覺感受，以建築形式的奇異性獲得巨大的商業效應。
在日本東京沿著幹道八號線佇立著一座超出一般尺度的巨大的愛奧尼柱式的建築，那就是M2，M2是汽車製造商MAZDA公司的新建大樓，建築師是日本的隈研吾。隈研吾將愛奧尼柱式上嵋柱以及拱等古典建築語彙作為元素使用，賦予其誇張的超大尺度，以達到招攬生意的目的。試想，汽車以飛快的速度從高速路上經過，“M2”與“舞動的魚”來源：flickr圖片搜索加作者自製
視線中突如其來地出現這一龐大的形象，無疑，它是引人注目的。
美國建築師蓋裏通過“自然模式的直接再現”在日本神戶設計了一家名為“舞動的魚”餐廳，它位於神戶港海濱被稱為美利堅公園的入口處，頭頂上奔跑的是阪神高速公路。餐館由22m高的“鯉魚”紀念碑和由“蛇”抽象成的螺旋塔組成，鯉魚體使用了鍍鋅鐵板外裝，蛇形塔的外裝修采用銅板。魚味餐館的造型不太像建築，更像一個具象派雕塑，很難想象建築師是如何將那麼多餐廳包容在這樣一個形體之中的。建築師將功能塞進“先入為主”的形式中去，與現代主義建築“形式服從功能”的原則相悖，有點路易斯·康所倡導的“形式喚起功能”的味道。在方向感、認同感和歸屬感弱化了的現代都市，“魚形”餐館這種簡單明確的形象無疑具有極強的標誌性。
這種視覺處理的手法在新世紀依然保持著強大生命力，國內大舍建築事務所在2007年深圳當代藝術和規劃展覽館的國際競賽中，同樣運用了這種視覺表現手段。在他們的“紅色之心”方案中，建築布局呈現了“口”字的圍合，為了弱化圍合的建築感，建築主體部分處理成了光潔和色彩淡雅的簡單圍合體，以突出院子中設置的一個體量巨大、顏色鮮豔無比的紅色之“心”，在幾百個方案中這種奇觀式的表達讓人猛生好奇、過目難忘，跟文丘裏半個世紀前的“大蘋果”有異曲同工之妙。如果說以上案例僅是局部仿製的運用，那麼，另一些建築師則把整個建築造型處理成對不同原型的仿製，PLOT事務所作為丹麥目前最有活力的建築設計事務所，他們在為2010年上海世博會設計酒店商務綜合樓時，其整個建築造型仿製了中國漢字“人”的形狀，在讓人驚奇的瞬間也記住了這個誇張而性感的建築形式。而他們對此的解釋是，這棟“人”形建築源自於解讀中國符號的靈感，它是具有中國文化的地標性建築物，具有建築作為圖像符號的指示作用。此外，以漢字為創作原像的還有世博會中國館競賽中的“龍館”，它是上海一家事務所從中國書法中獲得靈感，並將龍字預先書寫在基地平麵上，然後仿製書法“龍”的字體結構，將二維的圖像要素轉化成具有空間感的三維體量，並在豎向空間上增加穿插，這樣達到空間層次的多樣化而保持建築第五立麵“龍”形結構的完整，整個建築極具視覺衝擊力，讓人印象深刻。2006年，韓國首爾為了緩解人口密度最大的漢江附近地區住宅短缺的壓力，聘請MassStudies事務所設計了一座史無前例的“摩天蜂巢城”——“首爾公社2026工程”，它由15幢16到53層不等的塔樓組成，形狀酷似一個個碩大無比的巨型蜂巢，每幢“綠塔”直徑達75?m，在豎向空間上每隔數層形成一個巨大的“圓形蜂巢”，這種形態變化的處理構思來自對長頸瓶切麵曲線的仿製。“圓形蜂巢”按照功能不同，分別被劃分為公共區、私人區和商業區。其中，位於“綠塔”頂端的“私人區圓球”，由1?000多套公寓組成；位於“綠塔”中部的是“商業區圓球”，修建商場、劇院、網球場等各種設施。大舍事務所作品
“紅色之心”來源：MOCAPESZ圖片PLOT事務所2010
上海世博會作品來源：PLOT事務所網站
2010年上海世博會中國館參賽方案來源：ABBS建築論壇
摩天蜂巢城來源：MassStudies事務所網站
這樣的仿製案例還有2007年建成的哥倫比亞聖多明各西班牙公園圖書館，該建築的外表皮使用了黑色人造石（無機氧化物含量30%），加上少許數字藝術般的窗口點綴，使得整個圖書館看上去如同含有石英的黑色巨石，在光線的照耀下非常醒目，因此有“巨石圖書館”之稱。
哥倫比亞聖多明各西班牙公園圖書館來源：flickr圖片搜索加作者自製
在國內，由於項目業主對這類建築的喜好，也出現了不少仿製品，2007年剛完工的安徽淮南市新城區的城市展示館，建築主體為黑色三角鋼琴造型，國內鋼琴樓來源：ABBS建築論壇
樓梯則設計成透明小提琴造型，毫無疑問，這一仿型建築的出現一下成了眾多視線關注的焦點。仿型建築無疑是當代最大的人為“奇觀”，為大眾帶來了新奇的視覺刺激，同時也為建築圖像化視覺的直觀表達做了最好的闡釋。
3.1.4圖像式的拚貼集成
最早在藝術界響應拚貼式圖像敘事的藝術家當屬被稱“波普藝術之父”的英國藝術家理查德·漢密爾頓，他在1956創作了一幅拚貼畫《到底是什麼東西使今天的家如此不同如此迷人？》，畫麵主體構成元素是不同場景眾多物品的圖像集合拚圖。在這幅畫麵中不大的居室內,拿著木棍練健美、肌肉發達的男子；坐在沙發上毫無遮掩的女子；台階上端用吸塵器打掃的女傭；牆上的經典流行畫的複製品；茶幾上的火腿罐頭、咖啡杯碟、餐巾紙、蠟燭台和通訊錄；後牆邊電視屏幕上一位廣告女郎或許是肥皂劇人物在打電話；印著福特汽車公司的標誌的台燈罩等。通過圖像的拚貼展示了一幅現代工業背景下的消費文化的場景，體現了現代人的物質生活和精神追求，作品表現了藝術大眾化的趨向和視覺媒介技術革新造就的新的大眾化傳播方式；從另一側麵也可以看出，雖然作品的主題不是反映視覺文化，但實際上卻是當代視覺文化的最好讀本——圖像、媒介、後現代、消費、大眾審美，在另一件名為“室內”的作品中也采用了同樣的表達手法。
理查德·漢密爾頓的拚貼畫來源：Google圖片搜索加作者自製
當然，這種圖像拚貼的方式不可避免地影響了當代的建築，“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”，“通過非傳統的方法組合傳統部件”，這些言論都是後現代代表人物文丘裏的重要觀點。轉引自純粹建築論壇，www.abbs.com在建築方案設計中，以非傳統的、異化的手法引用古希臘、中世紀、文藝複興、巴洛克以及古埃及、古代印度等傳統建築的片斷或部件，並將其同各種現代的片斷或部件進行拚貼。從斯圖加特美術館新館、築波中心等1980年代出現的後現代主義建築作品中，我們能清楚地看到拚貼集成的手法和特征。
斯圖加特美術館新館來源：flickr圖片搜索加作者自製
在斯圖加特美術館新館的設計中，斯特林將古羅馬鬥獸場、古埃及神廟等古建築元素與構成主義的雨篷、高技派的玻璃牆和管道、大眾商業化的室內頂棚等現代元素並置，集成為一體，各種元素“不和諧”地相互碰撞，製造出一種富有魅力的“雜亂無章”的拚貼集合。築波中心的創作則體現了一種“虛的意象”，建築師磯崎新將米開朗基羅、帕拉第奧、魯道夫等人作品的古典片斷和現代霍萊因等人的結構形式一股腦地引用到設計作品之中，並且進行了諸多令人意想不到的反向和變異處理：米開朗基羅的羅馬市政廳廣場原本建在山上，這裏變成下沉的；鋪地圖案的形式相同但黑白關係卻是完全顛倒的，等等。
這種拚貼集成的後現代主義建築，讓人宛如進入了雜糅在一起的曆史混沌空間中，建築更多的是表現了一種超越時空的深度模式——“現實與曆史的區分，肯定傳統對理解現實的意義：一旦抹去了傳統與現實的區別，那麼設計樣式就不必考慮曆史的邏輯性和合理性，曆史的樣式盡可以與現代樣式混雜。”轉引自純粹建築論壇，www.abbs.com到了20世紀末，這種拚貼漸漸有了新的發展，截取的拚貼元素也不僅僅限於一些傳統符號和元素，而是追求建築構成本身的多元拚貼、建築整體的抽象構成元素的集合等等，這成為一種新的視覺趨勢。
英國先鋒事務所SMC Alsop從抽象拚貼繪畫中尋找設計的靈感，在設計英國Goldsmiths學院BEN?PIMLOTT樓時，他們除了繪製大量具有極強視覺衝擊力的拚貼式繪畫草圖外，還將他們在拚貼畫中常用的一些抽象元素轉化成建築的外在裝飾，比如螺旋線、自由多樣線、色域，這些東西在統一的銀色控製下，卻不顯得那麼突兀，但在整個校園空間中卻又顯得格外的引人矚目。
恩瑞克·米拉萊斯是繼“高迪”之後另一位被譽為“天才”的西班牙建築師，在他的遺作蘇格蘭議會大廈中，其設計靈感來自於他的“樹葉和枝條的拚貼畫”。米拉萊斯通過表現樹葉和樹枝的抽象拚貼提出了一些新鮮的、更加民主的觀點以表現對政治的關注。在極短的藝術生命中，他創作了不少拚貼藝術作品，並且在議會大廈的創作中得以應用。議會大廈的建築處理運用了較多的拚貼手法，通過將其風格獨特的立麵構成元素進行複製和拚貼，在視覺上創造一種與眾不同的形式邏輯，加上豐富的裝飾構件和連續多視點，使建築立麵顯得更加震撼而具有衝擊力。當凝視建築立麵的時候，視點會自覺地沿著這種看似零亂的拚貼立麵遊走，減少了“沃霍爾式”的機械複製造成的視覺壓迫感，更多的是一種視覺的運動和多變性。它的整個立麵如果轉化為二維的圖像，其實本身就是一幅很典型的拚貼畫。
BEN?PIMLOTT樓來源：Alsop事務所網站
樹葉和枝條的拚貼畫來源：archispas網站蘇格蘭議會大廈來源：archispas網站“拚貼式建築成為一種被從一個上下文中扭脫出來，再被置於一個新的陌生的上下文中的東西”，“借用先前的碎屑或片段來拚合或組合一個信息表達式(而不是表達本質)”。轉引自純粹建築論壇，www.abbs.com其中，它道出了拚貼意義所在，即組合或片段重置本身即是意義，卻並不加以命名。這種視覺化趨向是在當代圖像敘事興起，人們普遍對大眾化視覺審美需要的一種追求。根據詹姆遜的觀點，今天的文化產品就是通過這樣的藝術手法從世界文化中取材，用各式各樣的曆史元素“七拚八湊”地炮製而成。
3.2“可見與不可知”——對建築純淨的視覺追求
3.2.1簡化與淨化的審美趨向
張永和的一段話“如果建築也拒絕意義，或許建築本來就不具備表達意義的能力，盡管具有表達能力，建築的能指所指產生重合，建築隻表達自己”轉引自純粹建築論壇，www.abbs.com最能概括當下“極少建築”的存在意義。建築表達自身而沒有任何所指的狀態，除了被認為是一種“物質性的客體存在”之外沒有任何附加，也即“可見而不可知”，這種對客體價值的判斷是當今在視覺文化突起的影響下，人們對圖像的直觀表達有了某種依賴之後，思想觀念才發生的轉變。因為圖像的直觀易讀削弱了我們對圖像背後的深度思考，“懶得思考”也就成了當下“視覺淨化”的最好理由，“可見而不可知”正好符合圖像時代人們“可見而不需深知”的心理要求。因此，這種建築視覺消費也成了當下建築設計中的一種趨向，在藝術界把這種視覺趨向稱之為“極少主義”。
1960年代，藝術界出現了“極少主義”風格的作品，這些作品顯示了一致的特性和共同的價值目標，按照杜尚“減少、減少、再減少”的原則對作品進行處理，造型簡練，色彩單純，空間被壓縮到最低限度，並力圖采用純客觀的態度，排除創造者的任何感情表達。他們采用工業的方式，製造簡單明了的幾何造型，其龐大的尺度完全反映了新工業時代的特征，采用“可見不可知”的哲學理念反映時代的特征。
這裏，首先要提到的是當過建築師的美國雕塑家托尼·史密斯，他曾在弗蘭克·勞埃德·賴特建築事務所當過學徒，因為無法忍受現代主義建築的不純粹而放棄建築設計，開始了他的雕塑生涯。他認為，雕塑是連續性空間坐標的組成部分，在空間坐標體係中，虛空與實體由同樣的成分構成，並沒有把雕塑看成是其他空間中的一個物體，而是把雕塑看成是置於特定環境中的“存在”。20多年建築師生涯的足跡無疑會反映在他的雕塑作品中，他的作品常常是由長方形盒子拚接或運用各種各樣的四麵體（左、中)組合。
托尼·史密斯作品（左、中）；唐納德·賈德作品（右）來源：flickr圖片搜索
還有一位就是我們熟知的唐納德·賈德（右)，他強調藝術品在材料、形式上應具有單純性，認為形狀、體積、色彩就是指材料本身，不應該孤立地把它們看成是某個整體的一個部分，形狀和材料不因組合的變化而改變。一隻箱子或排成一行的四隻箱子、單個的物體或一組物體都有它們的內在順序，排列僅僅是順序而已，四個一組或六個一組不會改變鍍鋅的鐵、鋼或其他製作材料的特質，材料就是單純的物質。他通常是以相同的間隔擺設長方體，這些單元用鍍鋅板或鉛板製成，偶爾用有機玻璃。在色彩選擇上，雖然他有時用很強烈的色彩鍍飾鋁材，但多數情況下首選的還是原原本本不加塗飾的鍍鋅鐵板，強調材料的本色。他在1965年創作的《無題》由10個箱子組合，每個僅有四英尺（121.9cm）見方，之間間隔12英寸（30.5cm），但加在一起，卻聚集了莊嚴的力量，高度反射的不鏽鋼材料更強化了這種效果（右)。
受此影響，在建築設計上，“極少主義”建築師以減少、否定、淨化來擯棄瑣碎，從“簡”到“更簡”，來獲得建築最本質元素的再生和純粹的空間形態，但在“極少”的表皮下往往隱藏著更複雜、更精巧的結構，追求的是空間的品質，材料的真實呈現。這種“可見不可知”的視覺形態，雖然沒有更深層的意義與內涵，但這種純客體的表達形式卻有一種“禪”的氛圍，有一種驚人的“場”。“激情分解了，分解成了虛無縹緲卻又無孔不入的東西，這種分解後的激情似乎有一種特殊的能量，穿透了幾何抽象和極少形式的冰冷幕牆而滲入了造型元素的內層空間，從而使幾何抽象和極少主義藝術發生了質變。”轉引自純粹建築論壇，www.abbs.com建築也越來越向“超輕，超透，超薄”轉變，極少主義少的是元素而並非缺少藝術內涵；同樣，極少主義絕不意味著簡陋，不是少得沒法選擇而是設法選擇“少”，終極目的就是營造一種視覺的“存在”。如前所述，極少主義建築同極少主義藝術一樣，也僅是在類型學上的一種劃分，“極少主義”的建築作品並沒有相同或一致的視覺語言和形式邏輯，“極少主義”建築存在著多元的發展趨向。在當代，對這種視覺語言關注的建築師眾多，其中有日本的妹島和世和西澤立衛的SANAA事務所、瑞士建築師彼得·卒姆托、英國建築師大衛·奇波菲爾德等，此外，還有一些建築師突破傳統設計手法，也在追趕這種純淨的時尚視覺，如安藤忠雄、斯蒂文·霍爾等等。
3.2.2“極少”下純淨的誘惑
建築能“極少”到何種程度呢？它或許就是一個界麵融合結構體係的箱體空間形態，再以“輕、透、薄”的宗旨對建築體量加以消解，這樣的視覺形態就如之前所談及的雕塑或裝置藝術所表達的一種純粹的“客體”，它們在某種程度上是一致的。
1）SANAA的白色“Box”
妹島和世和西澤立衛曾被日本評論界稱為是從小通過電視和錄像等媒體培養出來的一代建築師中的明星，正是長期受到圖像視覺文化的影響，他們對建築空間特性有著獨特的理解。在他們的作品中既可以看到形態的輕快和飄逸,又有其特有的聖潔感，作品細膩、精致，富於柔性的特質。
2003年建成的東京李子林住宅就是這樣一個很純粹、很完美的白色“Box”，妹島在這裏創造出一種完全純粹輕盈的物質場。她在設計中采用了薄鋼板為牆體，外牆為反射性塗料，牆體的保溫層不超過30mm，外牆的整體厚度在50mm以內，通過屋頂的空調裝置，滿足了居住的保溫隔熱要求。隨著牆體厚度的消解，相連房間的關係就變得不同以往，房間之間的間隔減弱，界限模糊，在這裏，走道的功能被融入房間，這一手法既強化了空間之間的相互關係，也節省了室內寶貴的空間。李子林住宅中另一個非常重要的特征就是牆體開有許多不規則的洞口，這些洞口削弱了建築的厚重感，同時也改變了房間之間、室內外之間的關係，成為使用者活動、交流的平台。從有玻璃、無玻璃的窗洞，一個房間看到另一個房間，一層一層的空間，視線通過牆體上的洞口而展開、延伸，可以說，在看似極少的視覺形式下展示了一種內在的、不同以往的空間設計。
東京李子林住宅來源：flickr圖片搜索
2006年，妹島和世和西澤立衛在歐洲設計的首個作品德國礦業同盟管理設計學院落成，這也是一個與李子林住宅相似的多孔“Box”，隻不過這次它的體量要大得多。在由庫哈斯規劃完成的礦區中，SANAA的這個作品在一片鐵鏽紅色的後工業主義景觀中顯得格外醒目，成為這個區域的地標性建築。這個完美的“Box”建築盡管外形一如既往的簡單，但是內部空間卻是多元的。“Box”外殼由鋼筋混凝土澆築而成，也是承重結構的主體，內部幾乎沒有一根立柱，室內牆外唯一的承重結構就是電梯井、樓梯間和幾根纖細的鋼柱。為了讓牆體盡可能的“薄”，他們在設計中甚至拋棄了傳統的隔熱層，取而代之的是：將天然溫泉水通過管道泵入混凝土牆體中，從而保持室內恒溫。在這個方案中，我們看到的是在理性思維下的“極少”，而現代科技為建築的“極少”視覺形態提供了技術保障。