東西： 西方有許多具有荒謬感的作家，他們隻是提供給我一種認識事物的方法，比如卡夫卡。但是他們絕對不能取代我對現實的認識。我的荒謬感來自於我自己的觀察和體會。其實每一個人的身上都潛伏著荒謬感基因，隻不過因為他的經曆有所不同，或者說他所受的教育和觀察問題的角度不同，而沒有表現出來罷了。
二、 童年記憶與傷痛的自覺表達
洪治綱： 在我讀到的一些作品中，我認為那些深深觸動我的靈魂的、給人以強烈的精神震撼力的小說，幾乎都是帶有明顯的鄉村記憶式的作品，如《我們的父親》、《溺》、《耳光響亮》、《沒有語言的生活》、《目光愈拉愈長》、《雨天的糧食》等，這些作品都是以農村或者小鎮生活作為敘事背景，灰暗、困頓、無序、盲目而又自由、放任甚至天真，展示著明確的過去式的時空場景，纏繞著大量的感傷情緒和時隱時現的生存痛感。這是否意味著你對童年記憶有著割不去的情感聯係？
東西： 任何寫作者，都無法割舍童年的記憶。心理學家認為，一個人的性格，在童年的時候都已經基本形成。
洪治綱： 實際上，在很多作家的創作曆程中，童年記憶都是以一種不自覺的方式進入敘事的，像餘華就說“我隻要一寫作，就是回家”，他的小說基本上都是在不自覺地再現他從小生活的江南小城生活場景。又譬如像莫言對山東高密縣的環境敘寫，福克納對於郵票那樣大小故鄉的終身表達，馬爾克思對加勒比的一貫癡迷……這種濃厚而明確的故土意識，幾乎構成了他們審視整個世界的一種據點。而在你的一些作品中，也體現了某些類似的傾向。你是否也希望通過自己的故鄉，建立自身某種相對穩定內在的敘事背景？
東西： 剛寫作的時候有過這樣的想法，但是寫到九十年代中期，我發現自己在不斷地背離自己的故鄉，也就是離開據點，變成了遊擊隊員，這裏打一槍那裏打一槍。這和我的環境改變以及叛逆性格有關。應該說這是我有意這麼做的，永遠占著一個山頭，我認為那隻是土匪的行為，如果土匪要發展自己的事業，就得搶占更多的地盤，隨著地盤的慢慢擴大，故鄉的範圍也就慢慢擴大。但是這個範圍是有圓心的，那就是你童年成長的地方。
洪治綱： 在你的那些反映現代都市生活的小說中，你總是運用一種尖銳而冷靜的敘事態度，強調創作主體對它們的敵視和嘲弄，使傷痛成為一種憤怒和對抗，而在你的那些帶著童年記憶或者鄉村敘事的小說中，卻時常充滿了某種溫情的力量，使許多苦難和絕望都夾帶著某種詩性的氣質。像《目光愈拉愈長》中的劉井，其內在的韌性力量和母性品質，具有非同尋常的藝術穿透力。《雨天的糧食》中，一個原本充滿著悲劇力量的故事，卻在範建國與汪雪芹的偶遇中轉變為更為溫馨的人性展露，汪雪芹最後帶著長出綠芽的糧食奔跑，實在是一種最為質樸的、純淨的靈魂在鄉村中飛翔。這是否體現了你內心深處的某種鄉村情結？還是你本身對鄉村生活有著某種不自覺的皈依？
東西： 應該說是我對逝去的一切的美好的留戀。小時候，我生活在鄉野裏，那時的自然相當純淨，就是現在回憶起來，我都還感到有一股氣息撲麵而來。我在那種純美的自然中長大，有很多感動我的東西，不時從腦海裏閃現。記憶有過濾功能，它能把最美好的和最邪惡的留下來，做我人生的參照。像母親那種韌性，一直鼓勵著我。人是奇怪的動物，凡是過去的不管多麼艱辛，現在回憶起來，總是感覺到溫馨和美好，難怪有人要把苦難當財富，有人要感謝生活，有人好了傷疤忘了痛。
洪治綱： 在童年記憶的敘寫中，我發現你一直對父親這個形象表示極大的懷疑。父親，在你的很多小說中一直處於一種空缺的狀態，或者說處於一種不信任的狀態，《耳光響亮》中，你一直讓父親處在一種尋找的位置上，父親的角色和責任被你剔除得一幹二淨。在《目光愈拉愈長》中，父親也是以一種懶散、不負責任的形象出現在小說中，即使是在《我們的父親》中，父親也隻是推動小說情節發展的一個紐帶和道具……這是否同你的生存經曆有著某種關係？
東西： 和我的經曆無關。我的父親非常具有忍耐力，平時沉默寡言，對我特別疼愛。小說中的父親已經是一種象征，
洪治綱： 父親的缺席，使得你的一些小說在人物結構上處於一種失控狀態。因為在通常意義上，父親代表著一種權力和秩序的操縱者，一種家庭關係的核心樞紐，他的不在場，導致了你的很多小說中的家庭始終處在一種分裂狀態。如《祖先》中光壽一出場便是一具屍體，由此引出了這個家庭內部竹芝、冬草以及見遠等人物的徹底失控；《商品》中，正是對不存在父親的奠祭形成了故事的背景；《大路朝天》中，張旗鼓的失控行為，也正是因為沒有父親這個必要的權力製約；《草繩皮帶的倒影》中，敘述的一開始就讓吳媽失卻丈夫……這種父親的普遍缺席，是你處於一種結構上的需要，還是你對父親這一角色本身就很不信任？
東西： 在我的眼裏，父親是權力、是上帝、是主宰，是他吹了一口氣，我們的大地上才有氣，是他說有光，我們才有了白天，是他的手輕輕地推了一下，我的小說才得以推進。但是由於他的權力至高無上，所以他也是一切罪惡的根源。他往往成為我的敘述的肇事者。對於這個形象，我已經向他潑了不少汙水，今後將盡力避免。
洪治綱： 在你的鄉村小說和記憶小說中，女性始終處於一種非常重要的母性位置上。可以說，幾乎所有的詩性場景和人性的閃光點都落在女性的身上，而且你對於那種鄉村女性形象的表現，既顯得遊刃有餘，從容不迫，又顯得各有個性，互不類同。她們迎納著生活的恩恩怨怨，承受著種種生存的屈辱，頑強、沉默、尖嘯、固執，看似沒有思想的力量，卻以生命自身顯示著傷痛的過程。在晚生代作家群中，我還很少看到像你這樣對鄉村女性的獨到而精心的表述。這裏麵，是否寄寓著你的某種生存理想？
東西： 可能是受母親的影響。她應該是影響我創作至關重要的人物。我是在她的嗬護下長大的。由於她一直沒有男孩，所以晚年生下我之後，倍加珍惜。鄉村的生活相當艱難，她要應付生活的壓力，同時也期望能讓我過上比她更好的生活。有一次她的手跌斷了一根骨頭，由於沒錢住院，她就操著這隻斷了骨頭的手勞動。後來，隨著時間的推移，她的骨頭重新接在一起，但是手腕已經變形。現在每當坐在餐桌前，我一看見母親那隻變形的手，心裏就揪一下。我在準備高考前一個月，跳高跌斷手骨，母親背著一背簍好吃的東西來看我，她站在醫院走廊上抹淚的鏡頭，至今我還記得。可以說我小說中女性所有的善良、勤勞和堅忍都是來自我的母親。
洪治綱： 《溺》可能是一個小小的例外。《溺》把巨大的傷痛建立在一個孤立無援的父親身上，讓他麵對兒子的死亡進行徒勞的反抗。他尋找著一個個對手，以期平衡自己內心中的失子之痛，但他又覺得這些對手都無法獲得真正的邏輯背景，這種敘事很有點“在無法言說中言說”的味道。而我覺得，人性潛在的許多傷痛，都是這種狀態。你找不到任何可以說服自己的理由，而現實又客觀地存在著。能在這種難以言說的狀態中進行言說，需要很強的藝術智性。
東西： 有時我在生活中也會像那位父親一樣，在毫無理由的地方，尋找內心的平衡。
三、 關於《耳光響亮》
洪治綱： 《耳光響亮》作為你迄今為止的唯一一部長篇，在你的創作曆程中顯然具有非常重要的位置。我覺得這個重要性主要體現在你以自身的生存經曆為背景，寫出了我們這些二十世紀六十年代出生的整整一代人的成長儀式，對我們的精神啟蒙過程進行了非常真切的記憶性再現，具有一定的心靈史意味。而像這樣的長篇，我還是第一次讀到，所以我覺得意義非凡。不知你的創作初衷是否如此？
東西： 我一直想寫一個毛澤東之後的小說，所以這個小說就從毛澤東逝世的那一天寫起。敘述人牛翠柏，正好跟我同齡，他的成長過程也正是我的成長過程，有很多心靈上的東西我跟他是溝通的。但小說的外殼與我的生活有區別。我認為我們那一代人，心靈是相通的。隻要心靈的感覺抓準了，我想這個小說的目的也就達到了。
洪治綱： 這部長篇以一個普通的平民家庭為敘事基線，通過牛家三姐妹的生存經曆來體現心靈成長的荒涼景象，它看似自由、無序甚至天真，野性與個性同時在充分地張揚，實則是在物質和精神的雙重困頓中艱難地掙紮，是一種被徹底放任後的無望和疼痛。這種疼痛和無望是否在你的內心構成了一種刻骨銘心的記憶？
東西： 有我童年刻骨銘心的記憶。這個小說表麵上是寫1976年之後的事，但是它有前麵十年的陰影。一個在1976年正好十歲的孩子，對前十年肯定有不可磨滅的印象，因為一個孩子在十歲的時候，他的性格已經基本形成了。打個比方，如果前十年牛翠柏的心靈是一棵樹，那麼後麵的二十年則是那棵樹的水中倒影，它已經放大了變形了。隨著人物年齡的不斷增長，他的記憶變本加厲地影響著他的現在生活，一點善良變成了一大片善良，一點邪惡變成了無數的邪惡。