一、 傷痛： 袒視靈魂的另一種通道
洪治綱（著名評論家）： 我一直覺得，你是一個有著獨特的傷痛感的作家。
東西： 你這麼一說，我覺得好像有這麼一回事。但是我沒認真地想過這個問題。
洪治綱： 這種傷痛，在閱讀你的小說時明顯地感覺得到。但是你的這種傷痛顯然不同於其他晚生代作家，那就是你的作品始終遊離於社會動態發展的線性格局，很少體現現實社會演變過程所帶來的一些外在的焦灼和困頓狀態，而是一直針對於人性的某些內在狀態，一直陳述著被倫理親情、現實秩序、道德理想所擁裹的心靈深處的傷痛。即使是那些寫都市生活的小說，如《美麗金邊的衣裳》、《權力》、《戲看》、《美麗的窒息》等，看似在敘述一些欲望化的生存景象，但滲透在敘事背後的，都是些令人無法擺脫的無奈和苦澀。我不知道，這是否意味著你對人類的傷痛有著別樣的理解？還是你本身就希望借助“傷痛”這一精神形態來實現自身的創作理想？
東西： 肯定不是有意識地借助“傷痛”來實現自己的創作理想，如果有，那也是潛意識的。我在寫作的時候，會想到很多問題，比如結構、語言、主題、人物性格等等，但唯獨沒有把傷痛作為一個問題來想過。也許它早就潛伏在我的身體裏了，在我寫作的過程中，像水一樣很自然地流出來。或者說我是一個比較悲觀的人，各方麵的壓力使我對任何事情都不抱太多的幻想，容易看到失敗的那一麵。也許是我的同情心在作怪，也許是我這個人特別脆弱，有傷痛過敏症。
洪治綱： 你對傷痛的過敏，在你的作品中構成了某種強大的敘述動力。譬如說短篇小說《溺》中的那位父親，如果沒有失子之痛，我幾乎很難想象你如何推動故事的前進。《目光愈拉愈長》中的那位母親劉井，如果沒有兒子馬一定的出走，也很推動敘事的前行，更不可能完成對劉井“目光愈拉愈長”的詩性過程。這一點，在《沒有語言的生活》中表現更為徹底。人類作為一種群體性社會，其賴以生存的最基本方式就是溝通，而你卻將溝通懸置起來，建立了一個無法溝通卻又必須溝通的世界，於是在這個弱勢家庭中，傷痛成了一種無法表達的心靈震動。但你還是用一種“此時無聲勝有聲”的方式，成功地展示了這種生存的疼痛。在敘述過程中，你是否常常自覺地依助這種傷痛來驅動故事的延展？
東西： 讓人物不停地出事，是我驅動故事的慣用伎倆。這些事有的是悲劇的，有的是喜劇的。傷痛隻是其中的一種，它依附在作品中的人物身上。但是這些傷痛歸根到底是依附在寫作者身上的。我在寫作的過程中，心裏會充滿各種複雜的情感，可能傷痛的百分比高一些。
洪治綱： 在這種傷痛的表達過程中，你透示出來的精神指向大都有很強的絕望感。譬如《沒有語言的生活》中，你讓這個無法交流的家庭中誕生了唯一一個健康的孩子王勝利，而王勝利上學的第一天學到的語言卻是辱罵家人的話；在《目光愈拉愈長》中，你讓劉井唯一的生存希望——兒子馬一定完成了最後的遠走；在《我們的父親》中，父親最後獨秘地消失於小城；在《祖先》中，竹芝和冬草最後都沒有可以安慰的結局……在我讀完你的很多作品之後，發現許多故事雖然結束了，但更深的傷痛和絕望卻剛剛開始。這種形式與內蘊的錯位，是不是正是你要表達的人生態度？
東西： 這正是我們這個世界提供給我的印象，是我最想寫的。在我看來，悲劇是正常的，喜劇隻不過是我們苦悶的心靈裏偶然打的一個噴嚏。盡管我對我的想象力有很高的期望，但是現實使想象變得理智。加西亞·馬爾克斯說：“小說隻有在崩潰的社會裏才能繁榮，小說家就像兀鷹，是從社會的腐肉裏吸取營養的。”這也是我的悲觀情緒。
洪治綱： 是不是也是你的一種敘事理想？
東西： 一部小說結束，而讀者的情緒剛好開始，這也是我所追求的。有一種小說很好讀，但是句號畫在哪裏，讀者的情緒就停在哪裏。這樣的小說我至少是不讀的。所以我想好的小說不僅僅是打動，而是震撼。震撼就是像地震那樣，要有餘波。
洪治綱： 除了普遍存在於作品之中的絕望感之外，作為傷痛的另一種體現形態，那就是對現實生存秩序的不信任感。你有很多作品都以超乎尋常的方式，強烈地表達出自身對現實生活的不信任，並由此引出許多類似於荒謬的主題。如《戲看》中，戲劇中的獻身精神與現實中的官僚心態構成了一種巨大的反差，各種領導和專家一邊掉著眼淚一邊享受著權力帶來的優雅生活，使這出戲的目的似乎永遠停留在純粹的審美或者評獎的層麵上，充滿對現時文化體製的反詰。又如《睡覺》中，愛情徹底地變成了欲望的遊戲；《權力》中，胡農的婚姻成為父親的權力和兒子反抗權力壓製的某種中介體；《抒情時代》中，勾引、窺視和逃離幾乎同時存在於主人公的內心，致使行動和目的之間失去了正常的邏輯聯係。你是如何來理解這種荒謬感的？
東西： 不是寫作者荒謬，而是生活本身就比較荒謬。這種荒謬在蜜缸裏泡大的人的眼裏可能會顯得很虛假，但是在本身經曆過荒謬又比較清醒的人眼裏，它顯得很貼切。有一個真實的故事，說盧卡契非常崇尚巴爾紮克，極力貶低卡夫卡，他認為隻有巴爾紮克那種明確的敘述才是表真實的唯一有效途徑，卡夫卡完全是胡言亂語。後來，盧卡契因為納吉政府的垮台而被關進了監獄，他必須麵對一場百分之百的真實的審判，可他的信念卻在告誡他，這場審判是虛構的，他不應該接受這樣一場審判。於是盧卡契想起了卡夫卡的小說《審判》。就在盧卡契被押上蘇軍的囚車時，他才恍然大悟，卡夫卡的荒謬有時比真實還真實。
洪治綱： 用荒謬的形式來表達自己對現實的無奈和苦澀，用不信任的眼光來打量生存的本質，這是你在一些都市題材的小說中表現出來的尤為突出的審美意蘊。這使我感到，你對現代都市的文明似乎表示出強烈的懷疑態度，特別是對現時生活境域中的一些通常意義上的觀念，諸如家庭、愛情、友情等等關係，你都進行了大量的、義無反顧的消解。這種不信任和懷疑，是否與你來自鄉村、與現代都市生活不適應有關？還是你覺得這其中真正地體現了某種傳統的人性被文明異化後的感傷？
東西： 生活沒有什麼不適應的。小說產生這樣的結果，我想主要是因為我對一些問題的徹底看透以及對現實的失望。如果我對一些問題不抱幻想，那麼我就隻能自我解嘲，把它弄得很荒謬。
洪治綱： 荒謬不隻是一種生存的表象，而且生存的內在本質，是一種無法排遣的存在之痛，這是你在小說中體現出來的一種鮮明的精神向度。我覺得，這也正是你的小說所具備的現代主義品格。其實，在你內心深處，還是對荒謬本質保持著某種拒絕。如《勾引》中的“我”無論是麵對劉露的勾引還是對劉芳的變化，都體現出某種失落狀態；《離開》中，已經墮落的楊波卻對妹妹楊瀾的墮落表現出巨大的痛苦。這都說明創作主體的內心仍受傳統倫理價值的支撐。你是否覺得那些傳統價值在現代文明中必須得以維護？
東西： 這使我想起一部日本電影的台詞：“在這個發瘋的世界裏，誰都有可能發瘋。”現實的荒謬使我努力地保持清醒，同時我也在堅持一些東西。我喜歡發現問題，喜歡在雞蛋裏挑骨頭，但這不意味著我什麼都不讚成。其實我有許多私心雜念，它很接近我童年時的憧憬，但是我知道那是根本不可能的。一個對現實持批評態度的作家，他對現實肯定是曾經抱過很大的希望。
洪治綱： 我一直在試圖尋找你為什麼傷痛，在傷痛的背後，你渴望的一種人生狀態和生存秩序是什麼？我想，這可能是導致你產生對現實生活絕望和無奈、荒謬和不信任的根本緣由。可是，我發現你在敘事中一直將自己的理想價值隱蔽得很深，以致我無法進行全麵的梳理和確認。你能否就這點談談？
東西： 可能和我的經曆有關。很小的時候，由於我的家庭成分不好，善良的父母經常受到無端的批鬥，我本人也常常受到歧視，一些邪惡的東西過早地玷汙了我的心靈。那時，我曾經把所有的謊言都當作真話，一直到今天，我都還很容易輕信別人，但是最終回報我的總是欺騙。一個人在成長的道路上，受到的阻撓和打擊太多，就會對這個世界失去信心。但是你在失去信心之後，又想苟延殘喘，做一點無謂的反抗的話，那麼你就隻有寫作。寫作能重新樹立起我對這個世界的信心，它使我能在虛構中看到一些渴望的美好，比如信任、公平、善良、原則等等。我認為寫作是一種最好的心理療法，它彌合我的傷口。就像埃米爾·米歇爾·齊奧朗說的：“寫作便是釋放自己的懊悔和積怨，傾吐自己的秘密。”因為“作家是一個精神失常的生物，通過言語治療自己”。
洪治綱： 這種荒謬感是否也受到了某些西方現代主義作家譬如加繆、昆德拉之類的影響？