東西： 認可。小說有各式各樣，卡佛是一個品種。寫得複雜的人，會羨慕他的極簡主義。當然，也許寫得極簡的人會反過來羨慕那些寫得複雜、飽滿的小說。這是你來我往的羨慕，也是小說的豐富和可愛。沒有唯一的寫法，很害怕寫作者把自己的寫法當成樣板房，讓全世界的作家都住進來，向他學習。如果這樣，那小說就完蛋了。
符二： 中國讀者近年來一直推崇卡佛，但也有人認為他的小說太差了。
東西： 隻讀他的小說會不滿足。但讀一些，還是很迷人。
符二： 您的作品既不是先鋒小說，也不是新寫實，但又仿佛都是。評論家們好像也一直沒找到合適的闡釋角度。不如您自己來說，它們究竟是怎樣的小說？
東西： 它們就是小說。為什麼非得給自己戴一頂尖尖的帽子？
大學時，我讀了一些傳統的經典小說。寫作的成長階段，我又讀過一些先鋒小說。先鋒小說的敘述令人著迷，非常喜歡。但是我不會放棄故事，不會放棄人物，特別不會放棄跟現實的摩擦。我希望小說別空轉，每篇都能給讀者一點營養，哪怕一點點，必須給，比如給一點思考，或者一個好故事、一個特別的人物什麼的。我不喜歡那些寫得沒毛病，卻又不能給讀者營養的小說，那是展覽品，冷冰冰的，隻能遠觀不可撫摸。
好的創作方法我會學習，比如法國新小說的敘述，比如傳統小說中飽滿的人物塑造和紮實的故事，比如現實主義作家對現實的思考。我最終沒有被任何流派接納，直到陳曉明先生命名“晚生代作家”的時候，我才被他收入這個群體。但這個群體是按年齡來劃分的，也不關聯創作風格。
符二： 卡夫卡的作品對你影響有多大？
東西： 這個話題必須小心，因為當年作家們都忙著在西方找導師。似乎導師的級別關係到小說的質量。其實作品的質量隻和自己有關，和導師關係不大。不能說我學習托爾斯泰就等於托爾斯泰。卡夫卡連加西亞·馬爾克斯都影響了，再來影響一下我這樣的小作家不奇怪。他影響的人太多太多，本人並非他的真傳弟子，所以不想再談。
符二： 還是想問您有沒有師承關係，哪位高人對您的寫作影響比較大？
東西： 生活的影響最大，委屈、憂傷、感動、美景和憤怒都是寫作最好的老師。
但必須承認，魯迅從初中開始就教我思考，卡夫卡給我觀察世界的另一角度，沈從文教我讚美鄉村，鬱達夫教我真性情，福克納教我運用語言，深澤七郎教我逼視人性，馬爾克斯教我天馬行空，加繆教我冷靜，薩特教我深刻……太多了，凡是我閱讀過的作品都可能對我造成影響，很難說出哪個影響最大。這是寫作營養學，就像你吃飯又吃肉，還吃菠菜、辣椒和黃瓜，但你不能回答是黃瓜給了你健康或是米給了你健康。
符二： 您小說的語調非常冷峻客觀，一開始就這樣嗎？
東西： 沒有。剛開始寫作的時候我想激情澎湃。我是慢慢變冷的，原因是我在寫作中回到了自我，也許是寫作觸碰到了我曾經的絕望。
我一直是生活的旁觀者，在成長的過程中，我一直都不是舞台上的人，而隻是看客，是小人物、小角色和局外人。這種角色，常常會讓我在熱鬧麵前冷靜，對大悲大喜保持克製。我很小的時候就在鄉村看見了死亡，參加過無數親人的葬禮，看見過許多哭紅的眼睛。我是默默的觀察者，悄悄的落淚人。
符二： 您注意到您小說中的幽默感了嗎？
東西： 這個可能是基因問題，或者是化解現實壓力的方法。
符二： 也放鬆讀者。
東西： 對。首先是放鬆自己。我在寫作的時候想化解掉沉重的東西。
符二： 我說放鬆讀者，意即在此。因為幽默能夠使人安靜，對緊張的事件有一個緩衝的左右。
東西： 主要是緩衝了現實的壓力。
符二： 您寫小說還有難度嗎？
東西： 肯定有。
符二： 難度何在？有人是知識結構妨礙了他，有人是才華不足，有人是技巧拙劣。您最大的障礙來自於哪裏？
東西： 每個時期有每個時期的難度。剛開始的難度是技巧，慢慢地覺得知識結構有缺陷，然後發現才華不足。但沒有任何一個作家是把技巧、才華和知識全部準備充分了才開始寫作的。明知有難度，但還是會寫。我在這些難度麵前，寫了《耳光響亮》、《沒有語言的生活》和《後悔錄》等小說。現在發現最大的難度是如何打通作品與讀者之間的隔閡。
符二： 那您是在取悅讀者嗎？您在寫的過程中，已經在考慮讀者的接受。
東西： 我試圖去考慮這個問題，但是我不知道哪一條路是取悅讀者的。我所有的寫作，最大的興奮點就在於，我認為這個好，我的內心認為它非常好，我就要把它寫出來。
當然作家天生就願意去取悅讀者，這是肯定的。但是你的取悅，是不一定有效的。誰能保證我的取悅是有效的？
所以寫到今天，我還是沒有找到取悅讀者的最佳方式。這就是難度。
符二： 可是您已經考慮到了讀者。
東西： 我會想。但是我考慮的讀者往往隻是一部分，不可能是全部。讀者是千差萬別的，我沒能力把他們全部都討好了。
有的作家寫了一輩子，最後渴望寫一本暢銷書。這也是我的渴望，但渴望不等於現實。
這個時代非常怪異。對人冷漠，對一切都冷漠，甚至冷血，隻有金錢才會讓人眼睛鋥亮。二十世紀八十年代，創新的作品會被叫好，有思想有才華的人即使貧窮也會得到尊重。那是文學的好時代。但是今天，沒有錢或者沒有權就基本沒有尊嚴。思想、才華如果不轉化成金錢就一文不值。這樣的風氣，徹底毀掉了創新精神。如何在混亂的價值觀麵前守住自己，如何在沒有信仰的環境裏保持信仰，這才是真正的難度。
符二： 您的短篇充盈飽滿，中篇又很紮實講究，那麼到了長篇，也沒有像很多作家那樣，把一個小說拉長。我想知道，您是怎麼寫作長篇的？美國“垮掉派”的米勒，他在寫《南回歸線》之前做了大量的筆記，把路標、建築物甚至街道都標示得清清楚楚，這是寫作前的準備工作。而我知道的很多著名作家，他在長篇開始之前也把故事的來龍去脈、人物的性格特征設計得一清二楚，您呢？您列提綱嗎？
東西： 小說，我從來沒寫過提綱。但寫《後悔錄》的時候，我比過去考慮得更詳細一些。
符二： 怎麼個詳細法？
東西： 《後悔錄》我開了六次頭都不滿意，最多的時候寫了兩萬多字都推翻了。原因是沒找到感覺，加上對自己要求比過去高。找到“如果”這個關鍵詞，我的寫作才順利起來。
《後悔錄》的興奮點在於人物，這個人物是在不斷的後悔之中。有了這個興奮點，我就覺得可以開寫了，而不需要列提綱。即使你寫了提綱，這個人物也不一定會老老實實地跟著提綱走，他一定會反抗。寫小說是作者跟著人物走，而不是人物跟著提綱走。
符二： 甚至截然相反都有可能。
東西： 對。因為提綱絕對不可能考慮得那麼縝密的，提綱是粗的。而一旦進入寫作，環境、人物在作者的腦海裏翻騰，人物的行動、語言、情感都鮮活起來，曆曆在目，這時候作者的判斷才是最準確的。
符二： 您輕視這種提綱列得非常詳細的作家嗎？我感覺大多數作家被問起這個問題時，都喜歡說自己的作品是橫空出世，而不誠實地說它是如何艱難地誕生。
東西： 我不輕視。不寫提綱並不意味著作品就能橫空出世，每個好作品都是寫作者一個字、一個字拚出來的。有提綱的寫作會暢通一些，但我的經驗是任何提綱都不準確，有點像瞎指揮。你都還沒鑽進人物的大腦，都還沒與他同甘共苦，如何就能列出準確的提綱？我寫過幾個劇本，提綱列得無比詳細，但寫著寫著提綱就沒用了。提綱是拿去應付製片方的，真要用來寫，還不如人物分析來得實用。
小說是原創性、原發性的，這一團混沌的東西爆炸開來，可能會非常絢爛。如果我們非要把一個隨時爆炸的東西捆綁起來，那就是反恐而不是寫作。
符二： 小說是有主題的，比如尋找、等待、孤獨，但您寫了一個“後悔”的主題，當想到這一點的時候興奮嗎？
東西： 寫《後悔錄》和《沒有語言的生活》時，我有發現的驚喜。“後悔”是我們的常態，但在之前似乎沒人專門寫過。我極端地認為，那三十年過的都是後悔的生活，自己屬於“後悔的一代”。當想到這一點的時候，心裏就一陣陣急，恨不得一個晚上就把它寫出來，有點像摸到“同花順”那樣興奮。
符二： 《沒有語言的生活》又是怎麼興奮起來的？
《沒有語言的生活》開始隻想寫一個失聰的人，想寫聽不見的尷尬。1995年，我回鄉過年，姐姐告訴我，年前村裏來了一個聽不見的，他幫大家做事，大家給他飯吃，給他酒喝。可憐的是，你講什麼他聽不見，叫他鋤地，他去劈柴，叫他割草他去割菜。他的行為讓我產生聯想，就是指令和結果相悖，就像上級下發一個文件，但下級執行的時候卻得出了相反的結果。回城之後，我開始寫這個小說，但發現不過癮，停下來想了一周。某天下午，我在書房裏靈機一動，問自己為什麼不把聽不到、看不見、說不出放在一起來寫呢？這一下，我記得是雙手相擊了的，因為太興奮了。由於害怕創意被人偷走，我的寫作過程處於保密狀態，在沒發表之前，根本不敢跟別人說這個故事。
符二： 您怎麼敢於如此冒險？盡管我們常說，現實生活永遠比小說荒誕。可是在精明的讀者麵前，你怎麼敢於把這種失聰、失明、失語的三個人集中在一家人的命運來寫？
東西： 隻有把他們放在一起來寫，才會是一個嶄新的小說。
這種組合有多種意義，有看不見、聽不到和說不出的生活狀態，也有溝通困難的表達，還有對人格健全的思考。有人說這是象征，有人說這是寓言，也有人說這小說寫得特別實。
這個小說對我來說，是可遇而不可求的，是冒險得來的。
符二： 你剛才說寫作過程處於保密狀態，而有的作家一邊寫一邊跟朋友聊，覺得這樣非常享受。你在寫作的過程中，從不跟人交流嗎？
東西： 很少，就自己埋頭苦幹。特別自己認為創意好的小說，一般不跟人交流。原因是怕創意被人拿來寫成一首詩歌或者短篇小說。如果人家手腳快一點，我就變成抄襲者了。這樣的例子在別的作家身上是發生過的。另外，不交流就能把寫作的快樂留在寫作之中。我不願意把一個故事說上好幾遍。
符二： 如果有人偷了創意，你還沒有證據證明您構思在先。
東西： 誰能證明你的心理活動？你腦子裏的東西誰能證明？
符二： 君特·格拉斯說，他早期學習寫作，在第一章就把人物全部寫得死光光，導致接下來小說根本沒法進行。所以他得出的教訓是： 一定要非常慎重地安排人物的命運。您的《沒有語言的生活》雖然一開始沒有要了人物的命，但是這樣的構思，也堵了自己的退路。
東西： 老練的寫作者係扣的時候非常謹慎，他在係扣的時候就知道怎麼解扣。但對於魯莽的、初生牛犢不怕虎的寫作者來說，還沒有這種經驗，更不會給自己留退路。這種破罐破摔的勇氣，反而會逼出好小說。君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，第一章“肥大的裙子”寫得多好！他二十九歲那年，剛寫了這個長篇小說的開頭，就在文學沙龍裏朗誦。這一朗誦就把作家和評論家們給折服了。他隻寫了第一章就登上德國文壇了。把自己推上絕境的寫作，非常刺激，而且考驗智慧。
符二： 說不定在具體的寫作過程中，像麵對突發事件一樣，可能還需要那種急中生智的處理能力。
東西： 這種不顧一切的寫作，反而是最好的寫作。如果我們每係一個扣子，首先就想到怎麼解開，那寫作就會變成熟練工，不會有太多的驚喜，隻會把寫作滑向技術層麵。隻有激情澎湃、不顧一切的寫作，立刻就把自己推向死路的寫作，才有可能寫出好的小說。你的扣係得越緊，你寫得越難，也許你的扣就解得越漂亮。
符二： 但這種不顧一切的寫法可能會導致兩個結果，一種是下場慘不忍睹，當然反之就是大獲成功。
東西： 對對。當然，這種寫作是非常危險、冒險的。
符二： 那麼哪一部是您的代表作？
東西： 真要排起來，我會先排《沒有語言的生活》，然後是《後悔錄》。
符二： 是因為《沒有語言的生活》屢獲殊榮嗎？
東西： 不是。是因為把這三種狀態的人放在一個家庭裏來寫，是需要點想象力的。這種結構是上天賜予的，不可重複，不可再生。我現在再也找不到這樣的構思了。