符二： 您預感這種創意還能再發生一次嗎？
東西： 我不知道。我不甘心，但是肯定很難。
符二： 能給我列舉您認為中國當代最好的三位作家嗎？
東西： ……
符二： 是的，似乎大家都避諱回答。但我還是想問。
東西： 三位最好的作家，是當代的，或是現代的，或是曆史上的？
符二： 當代。
東西： 這種回答非常危險。當代就更不好列了。為什麼很多人不願意回答這個問題……
符二： 是因為說了這三位的名字，就意味著別的作家不好，怕開罪人嗎？
東西： 有的作家是這方麵好，有的作家那方麵強。全能的冠軍也有，但不多。
符二： 是誰？
東西： 最好不說吧。就讓我與作家們繼續保持良好的關係。其實，中國作家哪幾個最強？大家也清楚，不必點名。
符二： 一個作家，寫到一定程度的時候，他成為了他自己。但同時，他可能又不甘心總是重複自己。因為同一種寫法、同一種風格，讀者可能生厭，作家本人也有危機。您呢？也在試圖顛覆自己、推翻以前的自己嗎？
東西： 肯定要變。我最近寫的中篇小說《救命》，就試圖在改變。
符二： 《救命》這篇小說，在寫作方向調整之後，您覺得它是好還是不好？
東西： 自己不好評價。但我加強了故事性，用了一些鮮活的網絡語言，把想法隱藏得更深一些。
符二： 但我覺得沒有以前的作品好。
東西： 我尊重你的看法。但也按捺不住要辯解。
這個小說我要解決三個問題。第一、救命時說的話算不算數？第二、我們活著的理由是什麼？第三、當男主公真正離開家庭跟更年輕美貌的麥可可在一起的時候，他的內心深處是不是有一絲痛苦的甜蜜？
這是複雜的人性。不知道你怎麼看？
符二： 對於年輕的讀者來說，孫暢怎麼可能為了一個麥可可，而犧牲自己的家庭，不停地承諾呢？評論家可能就抓住一個二律背反而大做文章，可是我卻覺得過了。
東西： 如果可能，那還叫小說嗎？小說就是要製造這種張力。瞎子、聾子和啞巴組成一個家庭，這在現實生活中可能嗎？但是你接受了這個小說。《後悔錄》寫曾廣賢三十年都在後悔，沒有過過一次性生活，這是不是也不可能？
你覺得“過分”的地方、不能接受的地方，但從藝術的角度來說，也許正是出彩的地方。這種“過”其實就是一種痛。我們在憐憫某個人的時候，其實已經傷害了另一個人。這種狀態是非常小說的。
符二： 我接受這個說法。
東西： 好小說都是挑戰道德藩籬的。納博科夫的《洛麗塔》就挑戰了道德。孫暢犧牲了自己的家庭而去救另一個女人，讀者會難受，這種難受恰恰就是小說吧？
符二： 您擔心創造力消退嗎？
東西： 這個擔心非常無聊。因為你能寫到什麼地步，就要看你自己的努力了。如果我們每天都坐在這裏擔心我們的創作力會衰退，擔心我們的想象力會枯竭，擔心我們的體力跟不上去。那麼你就別寫好了。所以我從來不去考慮它，隻要我還能寫作。
但它可能是一個客觀的存在。如果你熱愛寫作，還願意寫作的話，就會去挑戰自己。擔心創造力消退的人，看看李敖就有信心了。他都快八十歲啦，記憶力還那麼好，思維還那麼活躍。再看看法國新小說派作家羅布格裏耶，七十九歲的時候，還寫出《反複》這樣的小說，再看馬爾克斯，七十七歲的時候還寫出《苦妓追憶錄》。
符二： 最近有沒有什麼新的寫作計劃？
東西： 我現在正在寫一個推理小說。我在嚐試一種新的寫法。這將是我的第三個長篇，用了差不多一年時間來琢磨人物和故事。現在我認為動筆的時機已經成熟。當然，推理也許隻是它的表麵，而實際上是在推理人性。我會寫得很慢。
符二： 感覺會超過《後悔錄》嗎？因為我認為，《後悔錄》是能夠在中國當代文學中留下來的小說。
東西： 不敢講。因為現在還沒成形呢，沒有成形我就不敢講它是在一個什麼樣的段位上。
但是我覺得這個故事有意思，它刺激我去探索。
符二： 作為一名優秀的小說家，您認為自己寫作中最好的品質是什麼？
東西： 就是要不斷地證明自己還能寫，而且寫得更好，寫得跟自己和別人都不一樣。
不管小說怎麼變化，有一點我是不會丟的，那就是挖掘人心。人心比天空還要寬廣。在那麼寬廣的心裏頭，會有很多人性的秘密，我願意鑽進去。
符二： 您迷戀這種探索嗎？
東西： 迷戀。因為我充滿好奇。
符二： 在小說中，有多少和您的生活或者說現實有交叉之處？
東西： 無法具體統計，但隻要是從生活中要靈感的作家，他的小說一定會跟生活交叉或重疊。不一定是事件的交叉，因為作家的生活裏沒那麼多精彩的故事，但會有心理的重疊，就是把自己的想法放到人物身上去。曾廣賢的後悔性格，很大一部分來自我的內心。我雖然沒經曆過他的生活，卻有與他同樣的內心世界。
符二： 很多作家是這樣，寫過不少好的作品，但是壞的也不少。但您的小說總體來說都不失水準，您是否視品質高於一切？
東西： 我寫的量少。因為量少，所以給了你好感。
我不太趕稿子，盡管有約稿，也欠了一些稿債，但我還是死皮賴臉地沒有寫。沒寫，是因為自己還沒找到興奮點，沒找到新的角度。我想寫另類的東西。這種要求我一直遵守。
另外，我還有一個觀點，認為太快的寫作是過度的開采。小說從來不以數字論英雄。一個作家身上的蘊藏量是有定數的。如果每年大量開采，或者在某一個時段大量開采，那就會出廢礦，而作家也未必能堅持到最後，這樣的寫作開采，會不會形成環境破壞、資源浪費？
小說稿費那麼低，作家寫得越多就越虧損。如果想寫一輩子的話，那就要慢慢地、認真地、可持續性地釋放。
符二： 這是讓我肅然起敬之處，但我想這也是您的明智之舉。
東西： 小說的讀者量每年都在下降，或者說他們的閱讀時間在減少。閱讀時間有限，他們會選擇性閱讀。就像我們隻有一小時時間去逛商場，那一定會找精品店。為什麼我願意重讀經典作品？因為這種閱讀會非常保險，哪怕讀一兩段，都會有收獲，不會有受騙上當的感覺。為什麼今天那麼多人罵國產大片？就是因為被忽悠了。小說本來就是小本生意，誰有膽量忽悠讀者？
符二： 您是中國作家裏，把影視和文學結合得比較緊密也很成功的一位。問一個不登大雅之堂的問題，把文學改變為影視，告訴我們您的影視版權收入是多少？
東西： 比小說高。肯定是比小說要高得多。我寫的劇本，幾乎都是改編自我的小說。
符二： 是自己改編劇本。
東西： 是。自己改編是因為我的小說改編難度較大。我的小說幾乎是沒法改編的，像《沒有語言的生活》寫聾啞瞎一家人，怎麼改編？沒想到有大膽的製片人覺得我的小說構思好、主題好，就請我來改，試一試。《沒有語言的生活》不僅改編成電影《天上的戀人》，後來連電視連續劇也弄了。《耳光響亮》也改編了，《我們的父親》、《後悔錄》、《猜到盡頭》、《美麗金邊的衣裳》等都改編成劇本，並拍攝了，有的作品已改名換姓。
符二： 在讀《我們的父親》的時候，我確實非常驚訝，這個小說居然能夠改編為電視連續劇。
東西： 對。雖然製片人中鮮有文藝眼光，但也不乏其人。拍這個電視劇的製片人是中文係畢業的，取名南北。他看了這個八千字的短篇小說之後，興奮不已。一農村父親，進城幫助三個子女解決生育、離婚、找對象的困難，卻處處碰壁，以致消失。這個故事，製片人認為弄三十集都沒問題。主要是構架好，人物關係結實。但這個劇我隻是劇本策劃，編劇不是我。
符二： 在改編時難度大嗎？是否不亞於重新創作？
東西： 把小說改編成劇本，有時隻剩下人物和主題了，好多故事都要添加進去。這是二度創作，有製片方、劇本策劃、導演和演員在給你提意見，需要極強的心理承受能力。而且你要把身段降下來。影視劇是大眾的藝術，它特別注重接受者的心理，所以要一降再降，一直降到市民能夠接受的程度。再加上有關部門的嚴格要求，劇本創作很容易就被格式化。
符二： 兩種形式，表達的語言方式完全不一樣，小說訴諸於文字，影視訴諸於畫麵，所以反過來，劇本寫作會不會鉗製到小說寫作。比如在寫小說的時候，腦海裏首先出現的是畫麵？
東西： 我認為我有能力把劇本和小說分清。這是兩種創作方法，就像你絕對不會把詩歌當散文一樣簡單。小說有畫麵感不是缺點，比如莫言的小說《紅高粱》畫麵感就極強，克勞德·西蒙的小說《弗蘭德公路》也很畫麵，這些畫麵感給小說加分了。
劇本創作真正給作家帶來負麵影響的，是寫作的過度娛樂化和人物的格式化。特別中國特色的影視劇，寫著寫著就沒有更多的道路了，必須按規定走。這樣一來，格式化是必然的。有時討論劇本並不是討論如何更好，而是討論如何不犯規。其實，小說創作也存在這一問題，隻是目前水溫較低，還沒到沸點，因此青蛙還能愜意地待在裏麵，暫時沒感覺，或者故意沒感覺。
但影視劇創作也會提醒創作者一些常識問題，比如人物的塑造、故事的曲折和情節的感人等等。這些都是傳統小說中的必要條件，可今天的小說因為越寫越自由，必要條件都可以不要。如果都不要，小說裏還有什麼？
符二： 那您能做到如此涇渭分明嗎？
東西： 必須時刻提醒自己。寫小說時要把寫劇本那一套放下。寫劇本時，要把寫小說那套放下。好的創作方法可以交叉使用。一個搞新聞的人寫小說，你不會奇怪，但一個寫小說的人去寫劇本，有什麼好奇怪的？新聞與小說的距離不一定比劇本與小說的距離更近。
符二： 您理想的生活是什麼？
東西： 身體健康，親人平安，能讀能寫能吃，能自由支配時間。
符二： 我在讀您的小說的過程中，時常有一種感受，仿佛您的故事和語言之中有一種神秘的平衡，有人說先有語言才能把故事帶動出來，村上春樹就是這樣，又有人說語言要服從故事的走向。我總是覺得您的小說在語言和故事上非常相得益彰，您是如何雕琢的？
東西： 語言是寫作者的基本項，就像畫麵是導演的基本項一樣。但是光有語言恐怕不行，還得有點想法，有點故事和驚人的細節，有點情感的溫度。
小說是語言的藝術，但語言不是小說的全部。好的語言，它一定是依附在思想和情感上的。語言這個基本項，經常被拿來表揚作家。但作家必須警惕，這隻是一個基本項而已。
寫作的時候隻要感情專注、投入，隻要百分百地進入人物內心和到達現場，就一定能找到準確生動的語言。
符二： 您的小說寫當下，但又仿佛跟現世拉開距離，總有一種輕微的疏離感，為什麼不寫很近切當下的、快節奏的故事？當然《救命》做了這方麵的嚐試。
東西： 至少心理很貼近。但貼近不等於無條件地親吻，寫的時候拉開一點距離，能讓頭腦清醒。
符二： 就是說，不光在小說的內容方麵，就是在實際寫作中，也需要沉靜下來，和事件保持一定的間隔？
東西： 既要跟生活摩擦，又要保持距離。出現什麼寫什麼，那是新聞報道。再熱鬧的事件，也不一定有小說價值。小說是沉澱物。它跟人心有關。而人心的變化又是龜步蟹行的。
寫作就是在庸常、平凡的生活中，尋找那麼一點點詩意，而不是貼到生活的屁股上去。
符二： 您有精神危機嗎？
東西： 不時發呆，想這麼寫下去有意義嗎？小說有意義嗎？有時甚至懷疑生命的意義。
但我必須尋找意義。
符二： 最後一個問題，您覺得自己成功了嗎？
東西： 不覺得。
符二： 是不是對自己要求太高了？
東西： 十五年前我就說過，我是一個悲觀主義者，現在似乎還是。但悲觀不至於絕望。
原載《南方文壇》2015第六期