符二（雲南大學文學博士）： 可否先談一下您的童年？
東西： 為什麼先問這個問題呢？
符二： 因為我想，一個人的童年經曆對他的寫作影響會很大。
東西： 我的童年是在一個名叫穀裏的鄉村度過的，在廣西西北部，我們稱之為桂西北，我是漢族，屬西南語係，跟你的口音近。
我出生的地方風景非常好，在一個高山之上，可以看得很遠。我印象最深的是早上上學的時候，霧氣很濃很重，從山上看下去，大霧像海一樣彌漫。霧裏隻有一個很高的山頭冒出來，其餘都是一片白茫茫，乳白色的霧。那個時候我就覺得，這就是大海吧。傍晚，如果是晴天，看得非常遙遠，太陽落下去的時候，落日像蛋黃一樣，黃黃的，柔軟的，一下就不見了，掉下去了。
當時，家鄉非常封閉，不通公路，也不通電。所以小時候沒有電視看，晚上點煤油燈。但是，我看的是天上的月亮，後來曾寫過一個短篇小說，標題叫做《天燈》。月亮，那時就是我的燈光。我聽的是蛐蛐、知了的叫聲，自然的聲音，聞到的是草的香味，樹木的氣息，還經常摘野果子吃，和大自然很親近。現在經常會想到那一幕幕的生活。當然，那時的物質生活也相對貧乏，估計比“五〇後”的鄉村略好。我家的條件在村裏算最好的，但和現在比起來物質相當的匱乏，能吃飽，能挺過來，就這麼一個狀態。
符二： 有兄弟姊妹嗎？
東西： 我有姐姐，男孩就我一個。
符二： 這段童年生活，在後來的寫作中有沒有反映出來，對您的寫作又有多大的幫助？我想，一個人從小生活的環境，與他天性的形成，甚至日後對世事的看法，都是密不可分的。
東西： 很多人都談過這個話題，很多名家都論述過，一個人的童年經曆對他一生的寫作都有影響。可我真沒法評估這段童年經曆對我的寫作有多大的幫助，這是沒法量化的。但我對自然的認識，對人情世故的了解，對人性的看法，可能在小時候就已經形成了。同理，一個在城市裏長大的人，他的人生觀在少年時也基本形成。
鄉村的生活是敘事的，整個村莊的故事，不會因為你是小不點就回避你。你和大人一樣，能聽到、看見，享有同等的知情權，逼迫你早熟。實際上，村莊的故事就好像連環畫，或者我們報紙上的故事連載，張家長、李家短，他們的歡欣和痛苦，變故和災難，我都會知道，而且是連貫的。這樣的生活對於一個寫作者來說，肯定是有幫助的。
這種生活已經成為我血脈的一部分，比如我對自然的認識，對人性的看法，甚至對美好的向往，包括在封閉狀態下對遠方的想象，它都進入了我的血脈，在後來的寫作中再慢慢地流出來。封閉的生活能開掘我的想象力。
符二： 什麼時候開始想要成為一名作家，或者說發現了自己有寫作的能力和才華？
東西： 讀高中的時候，我最大的理想是要成為一名教師。因為在我有限的視野裏，覺得當一名教師挺好。按當時的學習成績，估計我的歸宿也就是一名中學教師。
但已經有了寫作的隱約衝動，原因是心裏有話想說。少年時，我看到過許多不平，受過不少的欺淩。因為受出身論的影響，再加上階級劃分，我沒有犯錯卻要背負罪名，於是就有了傾訴的衝動，這也許就是我小說荒誕的源頭。後來，考上河池師專（現更名為河池師範學院）中文係，我參加了文學社團。二十世紀八十年代上半期，從事寫作是一個非常神聖的職業，我有神聖一把的願望。於是，就開始寫詩歌、散文、短篇小說。我的練筆是從那時開始的。我發現每當下筆的時候，故事會自動跑進腦海。
符二： 餘華告訴我，他寫作是為了擺脫牙醫的命運，但一開始根本不知道怎麼寫，甚至就連怎樣轉化段落都不知道，但就那麼不停地寫，寫出來了。那麼您呢，一開始寫的時候困難嗎？
東西： 開始，我的寫作是緩步前行的，有點試探的味道，或者說還不那麼自信。讀大學時，主要是在閱讀，惡補知識儲備的不足。老師列的名著，像《巴黎聖母院》《巴馬修道院》《包法利亞夫人》《複活》《安娜·卡列尼娜》以及陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》等等，都借來閱讀。那時還保存尚好的閱讀氣氛，同學之間都不比吃穿，而是比誰的借閱卡換得最快。我十六歲進大學，文學的底子非常薄，所以要惡補。
符二： 那還不是有自覺意識的創作。
東西： 寫點“豆腐塊”，都是發自內心的，沒有想過要發表。但是，寫短篇小說我是有針對性的，是渴望發表的。大學幾年，我隻發了一個小小說、幾首詩歌和幾篇散文。短篇小說，我一個學期最多寫一篇，輪流投過幾家雜誌都被退稿，所以寫得很節製。
為什麼惜墨如金？因為當時的實力和所處的位置決定了我的發表不會順暢，而自己的寫作才華也遠未達到編輯願意提攜的地步。隻有限地寫了兩個短篇小說，投石問路。對於成功，有幻想，但對失敗也能接受。那時，我以一種可能失敗的姿態，試探性地叩擊文壇厚厚的門板。
符二： 後來的發表順利嗎？
東西： 畢業時，我已經十九歲，比原來成熟了一些，因此，寫作時就要考慮出口。
我先補習一些教科書上沒有的閱讀，比如卡夫卡、沈從文。當時，他們都被遮蔽，在課本裏隻是輕輕地帶過。但我閱讀他們的時候，創作欲望立馬就起來。前者對應我所看到的荒誕現實，後者讓我看到如何使用鄉村寫作資源。我發現大學的閱讀不夠豐富，必須再推開別的窗口，呼吸新鮮空氣。
我分配到家鄉天峨縣中學當老師，在那裏，我開始在地方的報紙發表詩歌、散文、小小說。而短篇小說我則有意識地往西部郵寄，投稿給《西藏文學》《中國西部文學》《廣西文學》。我起步階段，分別在這三個雜誌發表過三個短篇小說，發表時用的是原名田代琳。當時我還沒有水平北上和東征。哈哈，我應該是較早的西部開發者。
真正讓作品上一個台階，被人認可是作家，那是九十年代初期了，用的是“東西”這個筆名。1992年，是我的關鍵年份，因為這一年我在《收獲》《花城》《作家》分別發表了兩個中篇小說和一個短篇小說。
符二： 您的小說，在寫作的過程中修改的幅度大嗎？
東西： 早期是用鋼筆寫作，改起來很不方便，所以基本上是想好了再下筆，下筆之後就不太修改。我認定的可能會發表的作品，投出去基本都能發表。修改的幅度不是太大。
符二： 有廢棄的文字嗎？
東西： 從開始寫作到現在，我的退稿隻有兩個短篇小說，一個是《天之涯地之角》，一個是《大塊頭的幽默》，都是在大學時寫的。《大塊頭的幽默》輾轉幾個地方後，已被一家雜誌留用，但雜誌忽然停刊。
符二： 這兩個小說，您覺得是作品本身有問題，還是編輯有眼無珠？
東西： 當時，我認為是編輯沒有眼光。但是現在，我連回頭看它們的勇氣都沒有，還是太嫩了。
符二： 您寫作有秘密嗎？
東西： 寫作的秘密？是指技術上的還是思想上的？
符二： 都有。靈感、技巧、師承、素材的來源、從哪位作家哪裏汲取了營養成分，諸如此類。布羅茨基就說他偷過特朗斯特羅姆的意象，在他承認之前，這就算是秘密。
東西： 技術上，我沒有單一的師承關係，也沒有特別的偏好。但我的荒誕感有可能受了卡夫卡的影響，不過已經中國化，甚至那些荒誕就發生在身邊，不如說生活影響我更準確，隻不過我在卡夫卡的身上找到了自信，覺得這種寫法也可以被稱之為小說。凡是好的構思都曾經刺激過我，比如卡夫卡的《變形記》，福克納的《喧嘩與騷動》、加西亞·馬爾克斯的《一樁事先張揚的殺人案》、索爾·貝婁的《赫索格》、卡達萊的《亡軍的將領》、黑澤明的電影《羅生門》、今村昌平的電影《楢山節考》、丹尼·博伊爾的電影《貧民窟的百萬富翁》，大衛·芬奇的電影《返老還童》，伍迪·艾倫的電影《賽末點》等等，真是數不勝數。好的人物塑造也讓我心馳神往，比如阿Q、洛麗塔、拉斯柯爾尼科夫、包法利亞夫人、高老頭、赫索格、孔乙己、漢娜、石神、格裏高爾等等。我從眾多優秀作家的身上吸取營養。
至於靈感，大部分來自對生活的感受和思考。當然，也有不期而遇的打擊或者刺激，刹那間給我靈感。靈感會降臨到每個作家身上，它不是誰的獨門絕技。比較特別的是，我有一兩次在做夢的時候，夢見好的小說題材。比如昨天晚上，我就夢到了一個短篇小說的題材。為什麼會在夢裏出現？估計是知道你來采訪我了，我覺得欠你一個稿子，於是趕緊做夢。
符二： 我想知道，您是如何進入小說的，是先有靈感，還是有了人物，或者故事，是哪一點導致了一部小說的誕生？
東西： 三方麵都有。比如我寫《我們的父親》這個短篇小說時，首先就是想到人物。一個農村的父親如何在做警察的兒子、做醫生的女兒和專門埋屍的侄子麵前消失？這個形象蹦進我腦海時，就覺得不僅有人物，也有主題，還有了結構。這是一個被忽略或者說被消失的父親，我決定寫他。
有時候，寫作會從一個畫麵開始。比如寫《肚子的記憶》時，有一個畫麵刺激了我。就是饑餓的年代，有人先吃下鮮美的毒蘑菇，讓肚子短暫地享受片刻，然後又喝下奇臭的大糞，把毒蘑菇吐出來。蘑菇和大糞擺在一起，這個畫麵深深地刺痛我。
靈感不是從一條道上來的。
符二： 提到《我們的父親》，我很好奇，我們的父親最後到底去哪兒了？
東西： 我也不清楚他去哪兒了。因為寫到他消失，我的任務就完成了。
符二： 這是一個狡猾的回答嗎？您是作者，是您寫了我們的父親，您在跟我們玩敘事圈套嗎？
東西： 不是。我當時設定的任務就是讓“父親”消失。因為，這是一個沒有父親的時代。我在報紙上看到美國、歐洲有很多試管嬰兒，他們是沒有父親的。如果聽說誰是他們的父親，他們就會悄悄跟蹤、遠遠地觀察，卻不敢上前去叫一聲老爸。而在寫這個小說的時候，中國的農村正在漸漸成為空殼村，父親們被嚴重忽略。
二十世紀八十年代，是一個弑父情結非常嚴重的時代，每個年輕人都很狂，特別是寫作者，或者那些有叛逆精神的人，都想充當弑父的角色，都希望殺死“父親”，反感“父親”這個象征。
幾個方麵的結合，讓我寫出了這個父親形象。實際上，我就是想說這是一個沒有父親的時代，所以最後連他的屍體都徹底消失。
符二： 甚至是否應該說，父親死亡與否都懸而未決？
東西： 死亡是肯定的。但是他的屍體去了哪裏？這真是連我自己也搞不清楚的。我也沒想搞清楚。
符二： 父親屍體的不知所終，您不覺得跟芥川龍之介的《竹林中》，被害丈夫究竟死於何人之手的結尾有異曲同工之妙嗎？
東西： 我覺得不一樣。因為芥川龍之介的《竹林中》實際上是在玩敘述，它是一種敘述的探索。《我們的父親》沒有第二種可能來解釋它，它也不是多角度敘述，而是一條線走到底，隻是在結尾的地方留了空白。
符二： 您的短篇小說飽滿充盈，但從外部形態上看似簡練短促，受卡佛影響嗎？
東西： 沒有。寫這些短篇小說時我還不知道雷蒙·卡佛。巧的是，這幾天我在重讀他。卡佛對人物片刻的狀態和隱秘心理的描寫，非常準確而且細膩。這是他小說的魅力所在。
卡佛是寫橫截麵的高手，像《你在聖·佛蘭西斯科做什麼》《他們不是你的丈夫》等等，都是寫橫截麵。後一篇他寫丈夫到咖啡館，去看自己的老婆如何在那裏做女招待，一點也不複雜，典型的橫截麵，但寫出了丈夫微妙的心理。《真的跑了這麼多英裏嗎》寫男主人公利奧和女朋友去賣車的過程，利奧總是懷疑女友在賣車的過程中，和那個買車的人發生了關係。女朋友回來後還打她。這一切都是因為他生活太窮的緣故，他的投資虧損了，再加上懷疑女朋友出賣他，於是非常痛苦。就是這種微妙的狀態，三千字左右，很短。
和卡佛比起來，中國的短篇小說都寫得太奢侈，內容太複雜。因為我們總是強調思考、深刻和飽滿，總想把一個人物寫清楚。但卡佛從來不這樣，他幾乎都沒把人物寫清楚過，由於留了大量的空白，反而很迷人。所以我在想，我們的短篇是不是太撐了？就像請客吃飯，我們的菜是不是做得太多，以至於無法讓客人消化。也許我們隻用三分之一的原料，就可以打發客人，而且吃得恰好。
但如果總是讀卡佛這樣的小說，也不會過癮，就像讀劇本裏的一兩場戲。他小說的迷人之處，還是寫出了隱秘的心理和非常難言的狀態。
符二： 您認同他的這種寫法嗎？我是說極簡主義。