第三，對於角色動作的準確把握。演員創造角色的重要內容之一是對角色動作的準確把握。黑格爾說：“戲劇的動作在本質上須是引起衝突的，而真正的動作整一性隻能以完整的運動過程為基礎，在這個運動過程中，按照具體的情景、人物性格和目的的特性，這種衝突既要以符合人物性格的目的的方式產生出來，又要使它的矛盾得到解決。這種解決必然也像動作本身一樣既是主體的，又是客觀的。”（黑格爾：《美學》第三卷下冊，商務印書館2006年版，第252頁。）
戲劇動作主要指演員在規定情境中的形體動作、表情、對話、獨白等為推進劇情發展而進行的表演，演員對於戲劇動作的準確把握是否到位，也是判斷電視劇質量優劣的關鍵。電視連續劇《潛伏》中孫紅雷在飾演餘則成這個角色時，對其角色動作就把握得比較準確。這是一部以反映潛伏在國民黨軍統內部的我黨地下工作者為題材的電視連續劇，具有高密度故事情節的電視劇敘事特點：懸念迭出、節奏快速、動作性強、對話簡練、突出電視畫麵敘事特性（以全景、中景、近景、特寫畫麵為主，大場景較少）。戲劇動作主要體現在劇情場景的設置上，“場景是指在某一相對連續的時空中通過衝突表現出來的一段動作，這段動作根據至少一個具有一定程度的可感知的重要性的價值改變了人物生活中負荷著價值的情境。”（羅伯特·麥基：《故事》，中國電影出版社2001年版，第42頁。）
《潛伏》的第1集，共有22個場景，每個場景都具有推動情節發展的作用，動作性強烈。場景1：一間樓上小屋。餘則成在竊聽進步人士林懷複等人的談話。突然，樓下響起一聲槍聲。餘則成走到窗前，見下麵街道上行人驚慌失措。接著有人敲門，是接班的張名義來了，他渾身是血，倒在地板上，臨死前說李海豐要投降日本人。場景2：戴笠辦公室。戴笠詢問毛人鳳有關李海豐叛逃之事。（辦公室外會客廳）科長呂宗方向餘則成介紹李海豐的情況，說他是軍統的密碼寶典。毛人鳳出來，叫餘則成去見戴笠。餘則成進辦公室，戴笠問他張名義死前說了什麼。場景3：排練廳。餘則成找女朋友左藍，她正參加合唱抗日歌曲的排練。之後，（在化妝間）餘則成陪左藍吃飯，兩人決定抗戰勝利後結婚。場景4：軍統大樓外。餘則成隨同其他人參加抓捕共產黨行動。長官叫他繼續竊聽，聽到一個姓孟的進屋，通知軍統們行動。場景5：餘則成在竊聽室竊聽。當他聽見左藍也在屋內後，在姓孟的進屋後，他拖延不通知軍統。屋內人接到電話，立即撤離。餘則成將有關左藍的錄音消磁後，才通知特務們行動。場景6：林懷複家。特務們衝進去，發現室內空無一人。餘則成發現他送給左藍的頭巾還在，悄悄裝進自己的褲兜裏。這個動作被科長看見。場景7：呂宗方辦公室。呂科長正在對參加行動的特務進行訓話，戴笠進屋，把呂宗方痛罵了一頓。場景8：小河旁。科長呂宗方叫餘則成隨他來到這裏，問他是否同情共產黨。餘則成為自己辯解，呂宗方叫他不要把家法當兒戲。場景9：小飯館。餘則成請左藍吃飯，勸她不要用真名在《新華日報》上發表文章。場景10：戴笠辦公室。戴笠布置呂宗方去南京刺殺李海豐。場景11：餘則成家。餘則成回家，發現呂科長在家等他，讓他出差到南京，不準告訴任何人包括左藍。場景12：火車上。呂科長告訴餘則成，此行是專門刺殺李海豐。餘則成大吃一驚，說自己是幹電訊的，不會殺人。呂科長說，因為李海豐不認識你，是戴老板親自叫你去的。場景13：南京街上的一輛小轎車裏。呂科長派餘則成通過周佛海的關係，進入南京政府的電訊處工作。場景14：日本料理餐廳。餘則成見到了南京政府情報界的頭麵人物，其中有李海豐。他們挨個盤問餘則成，餘則成對答如流、滴水不漏。場景15：電訊處辦公室。辦公室裏副處長向餘則成說明保密規定。李海豐的辦公室就在對麵，餘則成監視李海豐的行動。幾天後，餘則成打電話給呂科長，決定會麵。場景16：喜樂會浴池外麵街道。餘則成剛剛來到這裏，就聽見浴池內響起槍聲，接著見到呂科長從樓上跳下來，刺客追出來把他打死。場景17：電訊處辦公室。餘則成接到電話去審訊室做記錄。場景18：審訊室。李海豐審問殺死呂宗方的刺客為什麼要殺呂宗方。刺客說自己是軍統的，呂宗方兩年前在西安被共產黨策反。前兩天一個共產黨的叛徒供出了他，軍統決定幹掉呂宗方。李海豐對刺客說，他隻要晚動手半個小時，就可以把與呂宗方接頭的人一網打盡。李海豐把刺客痛打一頓。場景19：餘則成來到呂宗方住的小旅館，打開他的小皮箱。第1集到此結束。
在以上場景中，孫紅雷對餘則成角色的動作把握是到位的。主要體現在對要求的規定動作具有的逼真性，比如，在竊聽林懷複家裏的談話時，他發現左藍也在屋裏，於是趕緊把有關左藍談話的內容從錄音機裏的磁帶中消磁刪除，整個動作完成得熟練準確，幹淨利落；同時對於體現性格的動作把握也很貼切，餘則成是電訊工程師，是具有文質彬彬、儒雅溫和性格的特務，表現在日常生活中則講話慢聲細氣、謙和寬容，做事留有餘地、處變不驚；行動計劃周密、雷厲風行。孫紅雷用細膩、準確的戲劇動作塑造了餘則成鮮明的性格。
黑格爾說：“但是全麵適用的戲劇形式是對話，隻有通過對話，劇中人物才能互相傳達自己的性格和目的，既談到各自的特殊狀況，也談到各自的情致所依據的實體性因素。這種針鋒相對的鬥爭促使實際動作向前發展。”（黑格爾：《美學》第三卷下冊，商務印書館2006年版，第259頁。）《潛伏》電視劇的台詞寫得簡潔、精練，符合講話人的身份，具有很強的推動戲劇情節向前發展的作用。如第1集，場景11，餘則成家裏。餘則成回到家裏，見到科長呂宗方坐在屋裏，呂科長向餘則成布置明天一早出差的任務後，兩人有如下的對話：
餘則成：我可以跟左藍說嗎？
呂宗方：不可以。
餘則成：可是我們已經訂婚了，打敗日本人後，就打算結婚的。
呂宗方：戰爭還沒有結束，你是黨國的人，不是屬於某個女人的。
餘則成：委員長、戴老板都能心儀美眷，我怎麼不能呢？
呂宗方：等你當上委員長、軍統局長，你也可以。但現在不行。情報處的人來問我，你是不是有親共行為，你的未婚妻是不是有通共行為。
餘則成：沒有。
呂宗方：那你的未婚妻在《新華日報》上的文章也是編造的嗎？聽我一句，現在重慶是槍口，躲一躲不是壞事，特別對你和左藍，明白了嗎？我現在要去見戴老板，天一亮就出發。
上述對話非常簡練明快，緊扣故事情節的發展，句句有用，“冗餘度”為零。相反，當下有的電視連續劇的劇中人物對話過多過濫，呈現出向話劇“位移”的傾向，對於充分運用電視性元素來講述精彩電視故事的功夫欠缺，使得電視劇情節冗長、節奏緩慢、敘事拖遝，缺乏戲劇衝突和戲劇動作，是值得引起重視的現象。有的電視劇對話台詞與電視劇的規定情景嚴重錯位，如《武林外傳》，故事的時代背景是明朝，環境布置、服裝道具都是明代的，但是演員說的話卻是當今社會的時尚用語。如第1集裏有如下對話：
佟湘玉：幹完了再吃，這是本店的規矩。有句名言叫世界上沒有白吃的午餐，不想幹也行，後果自負。
郭芙蓉：那你得給我點時間，讓我把工作思路搞搞清楚嘛。
佟湘玉：那好，你需要多久？
郭芙蓉：這就得看我的調研進度了，反正在我調研期間，我什麼也不想幹。
佟湘玉：你不會需要一輩子吧。
郭芙蓉：放心吧，最多也就是一年半載的，十天半月也可能。
李大嘴：大晚上你跑到這兒幹啥呀？
郭芙蓉：調查研究不可以啊。
李大嘴：廚房有啥可研究的？
郭芙蓉：這就是你對待顧客的態度？我問你，你是學什麼菜係的呀？
李大嘴：什麼？什麼菜係？
郭芙蓉：川魯粵淮揚，閩浙湘本幫。
郭芙蓉：哎！小地方就是好啊，太陽充足。在京城裏滿街高樓大廈，想曬也曬不著啊！你給我沏壺普洱好不好，普洱要是沒有就換點茉莉花。
李大嘴：掌櫃的，你是知不道啊，就她那副嘴臉，變化之快演技之高，在我平生所見的人當中，隻有青霞、曼玉能與之抗衡。
白展堂：那還得是她發揮失常，青霞、曼玉超水平發揮啊！
佟湘雲：郭姑娘，你啥時候才能開始工作？
郭芙蓉：我不是說過，磨刀不誤砍柴工啊。
白展堂：你都磨了多少天了，你就是一塊鏽鐵也能割胡子了吧？
佟湘雲：我信我信，有啥缺點你就隻管說，有則改之，無則加勉。
郭芙蓉：首先，你們這個店呐規模太小，由於規模太小，使企業缺乏競爭力和凝聚力，無法形成品牌效應，使潛在客戶大量流失。
佟湘雲：哎呀，郭姑娘真是慧眼如炬啊！
郭芙蓉：先不要急著拍馬屁，我還沒有說完。
佟湘雲：不用說了，你就說怎麼改，我全聽你的。
郭芙蓉：我已經整理出了一套初步的改革方案。第一，為了避免人浮於事濫竽充數，我們必須加強管理，最好的辦法就是引進競爭機製。招20個雜役，我當領班啊。第二點，為了塑造形象，推廣品牌，咱們店必須擴大規模，如果條件允許的話，就把整條街盤下來，如果條件再允許，就把整個鎮盤下來，改叫同福娛樂鎮，餐飲洗浴一條龍，娛樂休閑一體化。
劇中角色使用的語言是當下中國最時尚的語言，這些台詞從裝扮成五百年前明朝人的演員的嘴裏說出來，產生的效果具有濃厚的調侃意味和鬧劇色彩。按照傳統的美學理論來說，具有時空倒錯的藝術缺陷，是違背現實主義創作原則的作品。但是，在實際的播出中卻受到了許多年輕觀眾的喜愛，也成為互聯網上引起熱議的話題。為什麼會產生這樣的現象，值得關注。換一種美學理論思維可以加以解釋，就是精神分析美學的理論。“精神分析美學認為，藝術在本質上也是一種無意識活動，夢的法則就是藝術的基本法則之一，夢的法則自然更是電影藝術的基本法則。電影創作與夢的運作有許多相似之處，電影觀眾更是在銀幕提供的虛幻世界中獲得一種替代性滿足，因此，電影早就被人們稱為‘白日夢’，好萊塢則被稱為‘夢幻工廠’。”（彭吉象：《影視美學》，北京大學出版社2002年版，第337頁。）弗洛伊德在解析夢時，提出了夢的工作方式有：凝聚作用、移置作用、具象化、二度裝飾。其中“具象化”的方式，“就是要把抽象思想翻譯為視覺形象。意大利電影學家帕索裏尼指出，電影語言這種具有視覺形象性的性質，同人的夢境和詩語言很相似，都體現出一種‘自交流性’，從而使得電影的形象記號有明顯的主觀性與抒情性。於是，形象性與主觀性這兩個方麵緊密聯係在一起，使得電影語言既是極端客觀的（形象性），又是極端主觀的（主觀性）。”（彭吉象：《影視美學》，北京大學出版社2002年版，第340頁。）上述論述雖然指的是電影，但是就觀眾接受的心理因素而言，同樣具有夢幻的特點。觀眾見到《武林外傳》裏麵的角色，說出違背劇情時代背景的語言時，不僅發出會心的笑聲，而且加大了繼續收看的興趣。從精神分析美學的視角出發，這是理所當然的，這和演員的表演無關，而與編劇、導演的學術理念有關。
從學術角度上分析，對於製作類似《武林外傳》這樣藝術作品的藝術家來說，或多或少是受到了後現代主義理論影響的結果，“後現代（postmodernity）意味著現代（modernity）的結束，而這裏的現代是指那些關於真理、理性、科學、進步、普遍解放的宏大敘事，這些東西則被認為是從啟蒙運動以來的現代思想的特征。”（特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，北京大學出版社2007年版，第234頁。）在這種理念影響下產生的藝術品必然屬於非常態的作品，正如伊格爾頓歸納的：“典型的後現代主義藝術品是武斷任意的、兼取諸家的、品物雜交的、移離中心的、流動的、斷續的、連綴不同作品的。忠實於後現代的種種信念，它為了某種刻意為之的無深度性、遊戲性、無感情性，即為了一個關於種種快感、種種表麵和種種轉瞬即逝的強烈的藝術，而鄙棄了形而上學的深刻。疑心於所有被保證了的真理和確定，因而它的形式就是反諷的，它的認識論是相對主義的和懷疑主義的。拒絕去反映某個在其自身之外的穩定的現實的一切嚐試，它就帶著對於自身的意識而存在於形式層麵或語言層麵。”（特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，北京大學出版社2007年版，第236頁。）