第一，對於角色定位的準確把握。電視劇中的角色，是規定情境中的角色，“規定情境並不是一種真實的客觀存在，它是由劇作家、導演、演員和美術工作者共同創造出來的‘藝術虛構’。但是，這種假定和藝術虛構在演員的創作中有著不可忽視的重要作用。”(梁伯龍：《電影表演學》，北京廣播學院出版社2002年版，第87頁。）雖然電視劇的角色，是對現實社會中形形色色人物高度概括出來的藝術形象，是一種藝術虛構的人物，但是這些人物都必須符合生活真實。演員創造角色成功與否就在於是否符合角色在規定情景中的定位。電視劇《士兵突擊》中的許三多這個角色之所以塑造得很成功，就是因為扮演許三多的王寶強對於角色定位把握準確。王寶強雖然是個初登熒屏不久的新手，卻成功地塑造了許三多這個人物形象，其原因是他個頭不高、貌不驚人的外形條件，與故事情節中“許三多”這個角色相吻合。許三多是個普通農民的形象，是億萬“草根階層”中的一員，是普通得不能再普通的人物，這個人物就是王寶強，王寶強就是許三多。從這個意義上說，曾經當過農民工的王寶強，表演許三多是他的本色，可以稱為“本色演員”。同時，王寶強的演出也非常認真和努力。“演員所創造的人物形象是否生動，他的行動是否準確，都將與演員對於規定情境的理解、感受與把握緊密地聯係在一起。”演員的表演必須與角色在規定情境中的變化相吻合。對於以反映人生經曆為題材的電視連續劇來說，角色隨著故事情節的規定性情景的變化而變化，演員的表演就要準確地表現出這種變化來。王寶強在電視劇第1集裏塑造許三多，是一個個頭矮小、內向、憨厚、木訥、被父親罵成“龜兒子”、經常被村裏其他小夥子欺負的形象，在運新兵的列車門口還被站台上開過來的坦克的炮管嚇得舉起了雙手。四年後，許三多作為陸軍特種兵第一次回到家鄉探親，此時他的父親因為債務被關在派出所，這時的許三多顯得非常堅定、沉著、老練，到監獄探望父親時既表現出了孝心，又體現了自己想辦法還債、重振家業的決心。他在家庭的廢墟上，搭建簡易的住所，並規勸整日借酒消愁的二哥，振作精神，從頭開始，充分表現了他的成熟。這種成熟與老練是許三多經曆了四年部隊生活的必然結果，盡管這是一種虛構的既定情景，但是王寶強能夠準確把握角色的定位，通過逼真自然的表演，成功地塑造了許三多這個藝術形象。
由於電視連續劇的故事結構具有多層次多故事的特點，演員如何在社會環境改變、職業身份改變的規定情景中，演好不同職業的角色，是判斷他們對角色定位把握準確與否的重要內容。電視劇《闖關東》裏麵的朱開山，在第一層故事結構裏是老金溝礦區的淘金工人，在第二層次故事裏麵是元寶鎮放牛溝的富農，在第三層次故事裏麵是哈爾濱山東菜館的老板，在第四層故事結構裏麵他是擁有山河煤礦和山東菜館的社會賢達。李幼斌表演的朱開山這個角色準確地把握了四個時期四種職業、不同地位的角色定位。當淘金工人時的朱開山能夠忍氣吞聲、逆來順受，甘於屈居於小混混大金粒兒之下，為他倒夜壺、抖裹腳布。伺候這個小混混時一副低眉順眼、老實巴交的樣子，表演得很自然。在他當了放牛溝的富農之後，他把管理雇工的權力下放給長子傳文，自己“退居二線”，此時的朱開山顯得能夠運籌帷幄。他強迫傳武與秀兒結婚，表現了專橫跋扈的性格。傳武離家出走後，他與秀兒的父親韓老海成了冤家對頭，在與韓老海的鬥爭中展現了他針鋒相對，又能夠有理有節留有餘地的智慧，最後他挫敗了韓老海的所有的報複伎倆，兩家人終於重歸於好。在大城市哈爾濱當了山東菜館老板的朱開山，他開始時隻想能夠廣交朋友、和氣生財、安安穩穩做生意，使菜館日益興旺發達，沒想到竟被熱河幫的老大潘五爺視為眼中釘。潘五爺無所不用其極地采取各種陰謀詭計要搞垮山東菜館，這是藝術虛構中的規定情景，朱開山的角色定位是一個具有高度智慧的能人，麵對潘五爺的猖狂進攻能夠一忍再忍，一讓再讓，沉著應對，最後發起反擊取得勝利。但是最終他卻主動與潘五爺和解，還讓傳文拜潘五爺為幹爹，顯示了他的寬容與睿智。在第四層故事結構裏麵，朱開山的身份是哈爾濱一位愛國的工商業主，他的角色定位是為抗日可以付出自己全部家當的愛國人士，此時，他的行為舉止與前麵三個時期的角色定位有了很大的區別，這種區別就在於精神的升華，從與街坊鄰居的內鬥，升華為為中國的生死存亡而鬥爭，於是他有了新的氣質和風範，表現出了大義凜然和傲視倭寇的英雄主義精神，是一個不惜傾家蕩產舉家抗戰的戰士。縱觀《闖關東》，李幼斌對朱開山在四個階段的角色定位都比較準確，是一次成功的人物形象塑造。
對於電視劇中角色社會地位的轉變，演員是否能對這種轉變中的角色定位加以準確的把握，也是判斷演員表演好壞的重要標誌。《雍正王朝》裏麵的雍正，前後經曆了兩個階段：一個是當“四阿哥”階段，也就是康熙皇帝十四個皇太子之一；另一個就是當皇帝階段。當皇子和當四阿哥兩者的社會地位截然不同。如何把握兩個角色的定位，對演員來說絕非易事，唐國強扮演的“四阿哥”和“雍正”是值得稱道的，但還是不夠圓滿。當皇帝前的四阿哥，是諸多王子中的一個，既要勤勤懇懇為皇上“辦差”，不能有些許差錯；又要暗中運作爭取得到皇上信任，能夠有朝一日坐上龍位；同時還要處處應對八阿哥等皇子的掣肘、刁難。在這種環境下，四阿哥的角色定位，就要體現出一個外表謙讓賢和、與世無爭、辦事幹練，但是內心卻城府極深、手段高明的這樣的角色。因此，此時的四阿哥應該是非常善於周旋在皇帝與諸位阿哥之間，多點“八麵玲瓏”的做派，少點“剛直不阿”的風度，是比較合理的。同時，他在朝臣和諸位阿哥麵前的表情不能像皇上一樣嚴峻和冷酷。由於唐國強對於這兩個角色的定位把握還不夠準確，在劇中的表演讓人產生了當“四阿哥”時的風範、做派，與當“雍正皇帝”時的風範、做派完全相同，沒有區別出同一個演員在扮演“四阿哥”和“雍正皇帝”這兩個角色時的不同。
第二，對於角色性格的準確把握。“角色性格”是指規定情境中由演員創造出來的角色。“那些影響著人物心理事件、事實、人物性格和人物關係方麵的規定情境，仍然需要演員運用自己的想象去把它變得具體和豐富起來。”（梁伯龍：《電視表演學》，北京廣播學院出版社2002年版，第89頁。）這裏指的是規定情境中的角色性格，而不是指演員本人的性格。如《浴血堅持》中的陳毅這個角色，具有豁然大度、能屈能伸、樂觀風趣的性格。一次他曆盡艱險逃脫了國民黨的追捕，回到紅軍的營地，對戰友們說：“這些龜兒子們，把我追得像兔子一樣地滿山跑。”而項英卻是穩重刻板、循規蹈矩的性格，他機械、教條地執行博古、李德的指示，沒有及時轉變戰略，把根據地轉成遊擊區。為了等待中央的指示，他對於紅軍的分頭突圍一拖再拖，結果貽誤戰機，造成紅軍的重大損失。戲劇性格可以推動戲劇動作的發展，不是單純地為了表現性格。亞裏士多德說：“悲劇的目的不在於摹仿人的品質，而在於摹仿某個行動；劇中人物的品質是由他們的‘性格’決定的，而他們的幸福與不幸，則取決於他們的行動。他們不是為了表現‘性格’而行動，而是在行動的時候附帶表現‘性格’。”（亞裏士多德：《詩學》，上海世紀出版集團2006年版，第31頁。）因此，演員在電視連續劇中的表演，對於角色性格的把握是否準確，是衡量角色塑造的重要內容。尤其在那些時間跨度大的長篇電視連續劇中，如何把握好角色的性格，使角色在不同年代、不同時期的性格相吻合至關重要。
《士兵突擊》裏的許三多，是個具有“扁平”性格的角色，雖然其貌不揚、身材矮小、文化不高、言行遲緩，但是卻把其忠厚老實、百折不撓的性格演繹到了極致，他勤奮、執著、奉獻，忠實地奉行“不拋棄、不放棄”的鋼七連精神，使他能成為集團軍的尖子兵，最後成為陸軍特種兵的一員。但是許三多仍然具有普通人的性格，表現在他首次打死一名販毒者後陷入極度的心理壓抑之中，顯得真實自然，因此觀眾對他的人物形象是認同的。就該電視劇而言，與許三多一起入伍的同村老鄉成才這個角色，卻有著較為豐富的性格，具有二重組合的性格。“二重組合的深層意義，則是指性格內部深層結構中，即人的內心世界中的矛盾搏鬥，以及這種矛盾拚搏引起的不安、動蕩、痛苦等複雜情感。”（劉再複：《性格組合論》，安徽文藝出版社1999年版，第151頁。）成才的父親是村長，在村裏有著優越感，加上長得一表人才，能說會道。入伍後，在新兵連表現出眾，被分到了鋼七連。他機靈圓滑，身上揣兩種煙，好煙敬給老兵，普通煙遞給新兵。他有著在部隊“混出人樣”的人生目標和實現個人欲望的強烈動機。成才奮鬥、拚命，為了什麼？為了個人的抱負，為了個人的人生目標，這樣的思想境界使他逐漸脫離了周圍的戰友。他成為鋼七連的狙擊手後，為了自己的美好前程，他有三次“叛離”行動。他首先“叛離”了鋼七連，提出要到紅三連當狙擊手。離開鋼七連時，除了他的老鄉許三多來送他，七連沒有第二個戰士來送行，此時，他的思想產生了激烈的鬥爭，他明白這是一種背叛，是精神軌道的向下滑行。他內疚、慚愧、自責，拿著背包和行李，瓢潑大雨中久久地坐在七連門口，想用大雨洗淨自己的羞愧，這是他入伍的第一次“叛離”。第二次“叛離”是他參加特種兵招收考試時，他和伍六一、許三多三個老鄉自願組合成一個組，他們山盟海誓要團結奮鬥，共同爭取前四名。這是個非常艱巨的考試，在兩天兩夜之內，行程240公裏，隻發給一頓早餐的定量配給，他們靠吃田鼠度日，最終來到了目的地附近。突然，伍六一腿部嚴重受傷，無法行動，在最後衝刺期間，許三多寧願自己被淘汰，也要攙扶著伍六一共同達到目標，以實際行動踐行了“不拋棄、不放棄”的鋼七連宗旨。此時的成才，卻為了自己能夠進入特種部隊，在最後100米，他離開了背著伍六一艱難行進的許三多，自己衝到了終點，這是成才的第二次“叛離”行動。第三次“叛離”是成才到了特種兵部隊之後，在特種兵部隊專門組織的一次反恐怖行動中，由於袁朗等人的精心布置，使成才等人以為是一次真正的與犯罪歹徒進行的戰鬥。在行動中，成才與戰鬥小組其他人失去了聯係，在喪失了所有依靠，防護服損壞，尤其是他明白戰鬥根本無望取得勝利的時候，為了顧全自己的生命，他畏縮了，放棄了繼續戰鬥，躲到一邊去了。因此，他被特種兵部隊開除，回到了原部隊。三次“叛離”戰友，揭示了成才是一個具有強烈的個人野心、極端自私的人。對電視劇規定情景而言，具有這種性格的角色可以貫穿始終，成為扁平性格的角色。
但是《士兵突擊》對於成才的性格塑造卻另辟蹊徑。他從特種兵回到紅三連五班，擔負專門守護訓練基地油管的工作之後，開始從靈魂深處進行自我審視。“作家在塑造人物時的藝術發現，就是要剖析出隱藏在靈魂深處的個人對外部的抗爭和個人身上兩種不同力量的搏鬥和相互轉化。有了這種發現，才能寫出人物性格的特殊性和差異性，才能寫出富有個性的人物形象。”（劉再複：《性格組合論》，安徽文藝出版社1999年版，第166頁。）成才進行了深刻的自我反省和激烈的思想搏擊：摔倒與自責、失敗與悔恨、恥辱與教訓、痛苦與經驗。內心世界的搏擊，恰如經曆了思想的煉獄，使他翻然覺悟，躍升到新的精神境界。思想的升華必然帶來行為方式的變化，成才在紅三連五班的工作崗位上幹出了新的業績，他把管道守護站建成訓練部隊非常樂意光顧的休整基地。後來成才又第二次報名參加特種兵的選拔，又回到了特種兵部隊訓練基地。此時的成才已經具有克己苦幹、無私奉獻的精神，他在參加三軍演習中的表現使袁朗大為讚賞，並決定把他留下來作為特種兵的一員。在電視劇《士兵突擊》中，成才“圓形”性格的角色塑造和許三多“扁平”性格的角色塑造，都是成功的。因此，兩個角色在觀眾中間都留下了深刻印象。
電視劇中經常會出現“叛徒”的形象，對叛徒角色性格的把握也是值得注意的。電視劇《漢武大帝》裏的李陵，《亮劍》裏的朱子明，《紅岩》裏的甫誌高，《喬家大院》裏的孫茂才，《曆史的天空》裏的李文彬，《浴血堅持》裏的龔楚民，《夜幕下的哈爾濱》裏麵的馮超、劉勃，都是叛徒角色形象。叛徒是背信棄義之徒，是缺乏人格與氣節的懦夫，是人們加以唾棄的無恥小人。亞當·斯密說：“我們同情英雄們對在困難之時未遺棄他們的那些忠實朋友所抱有的感激之情；並且極其讚同他們對傷害、遺棄、欺騙了他們的背信棄義的叛徒們所抱有的憎恨之情。”（亞當·斯密：《道德情操論》，商務印書館1998年版，第7頁。）電視劇作品中的叛徒形象也是藝術人物的塑造，也應該是具有豐富性格的角色，才能使電視劇的戲劇衝突更富有真實性和戲劇性。《浴血堅持》裏的龔楚民在叛變之前是個英勇善戰的紅軍指揮官，對於李德、博古的“左傾”機會主義路線非常不滿。但是，他的性格弱點已經開始顯露：當陳毅要他放棄老營盤陣地時，他要陳毅給他寫個字條，為今後上級追究時可以有開脫自己的理由，說明他特別在乎自己的安危；他被博古免去職務之後，在看望負傷住院的陳毅時，對於左傾路線表示了深惡痛絕的意見，但是當他被項英任命為中央軍區參謀長時，他又處處迎合項英的繼續“禦敵於國門之外”的戰略，充分顯示了他投機鑽營的心理；在分散突圍後，他對所繳獲的金銀財寶都堅持要自己保管，說明他開始盤算自己的退路了。這些表現使龔楚民的形象性格塑造，具有“單一的雜多”的特點。歌德曾說：“人是一個整體，一個多方麵的內在聯係著的各種能力的統一體。藝術作品必須向人這個整體說話，必須適應人的這種豐富的統一體，這種單一的雜多。”（轉引自劉再複：《性格組合論》，安徽文藝出版社1999年版，第113頁。）龔楚民在看到紅軍失敗後，對革命事業喪失了信心，於是他投降了敵人。對於一個出賣戰友、賣身求榮的叛徒來說，為了在“黨國”麵前效忠，為消滅紅軍遊擊隊而千方百計不遺餘力，這是符合叛徒心態的。許多電視劇為了表達對叛徒的鄙視與憤恨，過分放大了叛徒在敵人陣營中的地位和作用，《浴血堅持》在故事情節的處理上也有類似的情況。自從龔楚民叛變革命後，他就成為指揮白軍剿滅紅軍遊擊隊的核心人物。白軍對他言聽計從、無限信任、大膽使用，從而使電視劇的故事情節發生了有趣的轉變：紅軍遊擊隊實際上是與龔楚民的叛徒集團進行生死搏鬥，非常具有反諷意味。龔楚民角色的性格也發生了變異，一個在紅軍時期處處為自己盤算的人，到了白軍那裏就成了十惡不赦的堅定的“反共鬥士”，最後死在“剿共”的戰場上。類似的角色還有《夜幕下的哈爾濱》裏的馮超和劉勃這兩個叛徒，他們在幹革命時貪生怕死，怕被敵人抓起來殺掉，反革命時卻矢誌不移，莫非他們就不怕被共產黨消滅掉？可以看出，對於這類角色的性格塑造還存在“臉譜化”的痕跡。