從第23集開始講述解放戰爭結束後直到“文化大革命”前的故事。首先講述了薑必達的二師進駐廬州市，在朱預道和嶽秀英的幫助下，薑必達和韓春雲成了親。陳默涵在麒麟山的小學找到了高秋江，他們兩人也結了婚。接著講述了當上戰鬥英雄和副師長的朱預道，被一個崇拜他的女學生追求，朱預道被她的年輕貌美而打動，於是打主意要換老婆。他主動提出要跟嶽秀英離婚，使嶽秀英受到意外打擊。於是她假意同意成全他們的好事，要朱預道把女學生帶回家看看。朱預道信以為真，果真把女學生帶到家中，嶽秀英一見到爭奪自己丈夫的第三者，勃然大怒，拔出手槍朝她的腳下連開三槍，將其嚇暈，然後又痛罵朱預道是當今的陳世美。最後，薑必達主持師黨委開會決定，給予朱預道黨內警告處分，從副師長降為正團長。之後，薑必達的二師也赴朝參加抗美援朝戰爭。該師在戰役的最後階段，被部署在清化裏一帶20公裏的正麵上，抵擋兩個美國師和兩個李承晚加強團的進攻。這時，擔任師參謀長的陳默涵在部署部隊的配置時，把自己老部隊二團放在無險可依的重點防守的地段，把薑必達的一團放在易守難攻的次要陣地上，他明知自己的部隊可能遭受重大犧牲，甚至打光，也要讓自己的部隊“啃硬骨頭”，在全師樹立起戰鬥力最強的名聲。但是薑必達一看到這個部署，立即將一團和二團的位置進行了對調，這樣安排實際上是有意保存二團的實力，陳默涵見到後，非常感謝薑必達。但是，戰鬥一打響，美軍卻選擇易守難攻的二團陣地進行猛烈進攻，對一團防守的陣地卻按兵不動。眼見二團的傷亡越來越大，師指揮裏的政委張普景，參謀長陳默涵等人都沉不住氣了，要薑必達用一團的部隊增援二團部隊，薑必達堅決不同意。他認為這是美軍的花招，聲東擊西，一旦調動了一團的部隊，美軍就要乘虛而入，後果不堪設想。戰後，美軍的戰報證實了這一點。入朝參戰任務完成後，部隊又回到原駐地。電視劇重點表現了薑必達、張普景、朱預道等人家居生活中的小矛盾，如為小孩取名字、照片的懸掛等。最後表現了軍長楊庭輝被打成“彭德懷軍事俱樂部”的成員後，被發配到三線工作，薑必達帶領師幹部到火車站為他送行。
從第25集開始講述“文化大革命”時期的故事。這個階段的故事是全劇的高潮部分，是最具華彩的樂章和最精彩的表演，最終是人人皆大歡喜的結局。因為在“文革”時期，是一個人倫扭曲、是非顛倒的瘋狂時期，在玉石俱焚、人人自危的環境下，對那些參與其間的人來說，是對他們靈魂和良知的巨大考驗。該劇在講述“文革”的故事時，薑必達已經提升為軍長，張普景是軍副政委，朱預道是副軍長，陳默涵是軍參謀長，竇玉泉是管後勤的副軍長。此時，早就轉業到地方工作的萬古碑，又成了主導故事發展的核心人物。他居然當上了地方的造反派頭頭，來到薑必達所在的部隊進行“革命串聯”。他又把麒麟山根據地“老傷疤”的那些事，重新抖摟出來，矛頭直指薑必達。說薑必達的罪行有30多條，認賊作父、侵吞軍費200大洋孝敬漢奸、以抗日鋤奸為名去嫖娼、借敵人之手除掉李文彬等等。他先找到張普景串聯，要他揭發薑必達遭到拒絕。又找到陳默涵要他起來“革命”，揭發薑必達，也遭到拒絕。於是，萬古碑就給他們羅列了罪名。張普景的罪行：在紅軍時期侵吞警衛員的幹糧，導致該戰士活活餓死；在麒麟山搞純潔運動，迫害了許多同誌；一貫以革命派自居，竟然自稱張克思；同薑必達沆瀣一氣破壞“文化大革命”等等。陳默涵的罪行：出身地主家庭；當過國民黨團長；藏匿特務老婆；不同薑必達劃清界限等等。他們被造反派進行了嚴厲的批鬥，在批鬥會上陳默涵被打傷，張普景差點被打死。朱預道卻沒有經受住考驗，在北京中央文革某首長找他談話後，他開始站到了“革命路線”一邊，揭發薑必達的問題。萬古碑正發愁找不到薑必達，要朱預道想辦法抓到薑必達。於是朱預道出點子，他對軍長謊稱戰備設施遭到破壞，要軍長趕到現場。薑必達對朱預道毫無戒備，於是趕到現場，途中被造反派抓了起來。朱預道當上代軍長，而他的老婆宣布和他離婚，兒子也不與他來往了。造反派在批鬥薑必達前，周總理從北京打來電話，要造反派頭頭負責薑必達的人身安全，這才保住了他的性命。在萬古碑的指揮下，他的老戰友們除朱預道和竇玉泉外，都被打倒了。薑必達和陳默涵被送到農場勞改，張普景被秘密關押得病致死。高秋江主動提出與陳默涵離婚，然後離家出走隱匿行蹤。在農場勞動期間，薑必達和陳默涵仿佛又恢複了青春活力，“薑大牙”和“陳三少爺”又成了他們之間的稱謂。在這期間，他們吃住在一起，加深了相互之間的了解，化解了多年未解的思想疙瘩。當薑必達的子女們來看望他時，他主動提出讓陳默涵從中挑選一個作為他的養子，使陳默涵非常感動。“四人幫”被打倒後，薑必達和陳默涵官複原職。朱預道被撤銷職務，離休了。萬古碑成了“三種人”，受到了應有的懲處。最後，薑必達和陳默涵都提升到了大軍區，分別擔任司令員和參謀長。到職不久，為了部隊的現代化建設和幹部隊伍的年輕化，他們主動提出了辭職申請，表現了他們的高風亮節。
四、充分運用戲劇性元素創作電視劇的故事情節
“電視劇，是在電視屏幕上演劇的藝術，是通過電視屏幕上演劇進行審美的藝術，是一種通過電視屏幕上演劇進行審美的新興的意識形態。”（曾慶瑞：《電視劇原理·第一卷·本質論》，中國傳媒大學出版社2006年版，第105頁。）既然是“演劇”，就離不開戲劇性元素的運用。論者在緒論部分論述了電視劇與戲劇性的淵源關係。戲劇性涉及戲劇動作、戲劇衝突、戲劇場麵等廣泛內容。先說戲劇衝突，性格衝突是戲劇衝突的重要內容。性格衝突的前提條件，是要創造令人難忘的具有鮮明個性特點的人物形象。“藝術形象必須是具體的、個別的、獨特的。在舞台上，人物所處的環境是獨特的，人物的經曆應該是獨特的，人物的遭遇、命運應該是獨特的……在‘獨特’中寄寓著具有普遍意義的東西，寓共性於個性之中。這條規律是一切文學作品藝術魅力的根基，也是戲劇性的根基。”（譚霈生：《論戲劇性》，北京大學出版社1984年版，第73頁。）一部電視連續劇是否成功，與劇中人物形象塑造的成功與否密切相連。朱開山、許三多、薑大牙等人物形象的成功塑造，是這些電視劇取得轟動效應的重要因素。電視連續劇故事多，人物也多，對於人物形象的塑造不能僅局限於一兩個主角，還必須對電視劇中的眾多人物進行群體性的形象塑造。“戲劇衝突，指的是活生生的人物之間的性格衝突；要構成真正的性格衝突，首要條件，是寫出活生生的人物形象。……從人物性格出發，從生活中汲取、提煉具體獨特的性格衝突，在性格衝突中體現出具有普遍意義的社會問題。”（譚霈生：《論戲劇性》，北京大學出版社1984年版，第72頁。）在電視劇中，由鮮明個性構成的矛盾關係，才是真正的戲劇衝突。《浴血堅持》裏麵，陳毅的性格與項英就有很大的區別，陳毅風趣、機敏，凡事有自己的主見，決策果斷。項英穩重、嚴肅，凡事請示上級，決策猶豫。在決定留在蘇區的紅軍是否采取新的戰略方麵，陳毅和項英就發生了分歧，這就是戲劇衝突。《曆史的天空》裏麵，薑大牙、朱一刀、陳默涵、張普景、竇玉泉、楊庭輝等人都有各自迥然不同的鮮明性格，他們之間的矛盾衝突顯得豐富多彩，很富有戲劇性。如抗美援朝時，薑大牙和陳默涵關於是否派援兵支援二團的爭論；回國後，薑大牙和張普景之間關於為孩子取名字的爭論，都屬於性格衝突。
研究電視連續劇的戲劇衝突，還要關注反麵人物的形象塑造，《浴血堅持》裏的龔楚民就比較典型，這個人物形象在第1集裏麵給人的初始印象是聰明能幹、英勇善戰，而且還對李德等人推行的“禦敵於國門之外”的左傾路線非常不滿意，並因此而被罷免了全部職務，在家停職反省。但是，後來他卻成了叛徒，他叛變之後對付共產黨人的手段極為殘酷，為國民黨軍隊殲滅紅軍遊擊隊不遺餘力，給人留下深刻印象，可以稱為共產黨內叛徒的典型形象。《曆史的天空》裏的萬古碑也是一個典型的壞人形象，把野心家、陰謀家、唯恐天下不亂者的種種稟賦，及其所幹的各種壞人壞事都集於一身。在該劇所反映的各個曆史時期，他都以反麵形象出場，隻幹壞事，不幹好事，尤其是他與薑大牙等人的戲劇衝突貫穿曆史上的各個時期，一直到“文革”結束被劃成“三種人”，落得個可悲的結局。這種人物隻能是藝術作品中的典型人物形象。
其次，通過運用戲劇性中的“偶然性”方式，使電視劇的劇情更加精彩生動。如《曆史的天空》中，薑大牙和朱一刀想投奔國民黨軍隊，由於走錯了道，卻遇到了新四軍，這就是戲劇性中的偶然性。在新四軍的指揮部裏，薑大牙被楊庭輝司令員偶然認出來，又偶然見到了進門的東方聞英，這些偶然性使薑大牙決定參加新四軍。恩格斯說過：“被斷定為必然的東西，是由純粹的偶然性構成的，而所謂偶然的東西，是一種有必然性隱藏在裏麵的形式，如此等等。”（《馬克斯恩格斯選集》第4卷，人民出版社1995年版，第34頁。）《金婚》的第1集，技術員佟誌的朋友大莊結婚，在婚禮上，大莊的女朋友梅梅在她的表姐文麗陪同下，專門來到婚禮現場找大莊“討說法”，在這個“必然性”的場麵上，佟誌卻因此“偶然性”地認識了文麗，為以後故事情節的發展做了鋪墊。
再次，運用戲劇性中的“設置懸念”的方式，加強電視劇的可看性。懸念的設置是戲劇性的重要方法。“懸念大致有三種情況：第一種，觀眾什麼都不知道，而願意明確究竟；第二種，觀眾知道一點兒，願意知道更多或更詳盡的細節；第三種，觀眾知道很多，但用欣賞或恐懼的態度期待事態的發展。”（譚霈生：《論戲劇性》，北京大學出版社1984年版，第129頁。）電視連續劇裏廣泛用到了“懸念”的方法，以便增加電視劇的可看性。譚霈生所說的三種設置懸念的方法，在電視劇裏都常常用到。《浴血堅持》第20集，龔楚民利用叛徒作為誘餌，以中央代表的名義欺騙陳毅下山到南城。其實在第19集裏麵，龔楚民已向下屬布置了如何抓捕陳毅，如何在南城飯店設立埋伏，等著陳毅等人上鉤。這時，觀眾已經知道了敵人的陰謀，而劇中的紅軍卻不知道敵人的詭計，陳毅還是按照計劃化裝成國民黨軍官下山到南城飯店與“中央代表”見麵，這就在觀眾心裏形成了強烈的懸念，情不自禁地為陳毅的下山捏了把汗。這就是前麵說的懸念的第三種方法，“觀眾知道很多，但用欣賞或恐懼的態度期待事態的發展”。從另一方麵來說，由於這是一部反映真人真事的電視劇，對於那些熟悉陳毅革命經曆的觀眾來說，知道陳毅從來沒有被國民黨抓捕過，因此，在觀看電視劇時會以“欣賞的態度”來觀看這個故事情節的表演，主要欣賞演員的表演是否到位、場景的設置是否逼真、鏡頭的拍攝是否有創意等等。
還要說明，運用好“戲劇情景”這個戲劇性的重要內容，對於提高電視劇的質量至關重要。“戲劇情景主要包含著這樣一些因素：具體的環境，諸如劇中人物活動的具體的時空環境；特定的情況——事件；特定的人物關係。”（譚霈生：《論戲劇性》，北京大學出版社1984年版，第178頁。）因此，對於電視劇的創作而言，“戲劇情景”可以分為兩類：注重於“事件”和注重於“特定的人物關係”。注重於“特定人物關係”，沒有激烈、驚險的故事情節，屬於“弱情節敘事”的電視劇，但是同樣精彩和感人，因為表現人與人之間的特定關係——情感，同樣具有強烈的藝術感染力。蘇珊·朗格說：“藝術家表現的決不是他自己的真實情感，而是他認識到的人類情感。一旦藝術家掌握了操縱符號的本領，他所掌握的知識就大大超出了他全部個人經驗的總和。藝術品表現的是關於生命、情感和內在現實的概念，它既不是一種自我吐露，也不是一種凝固的‘個性’，而是一種較為發達的隱喻或一種非推理性的符號，它表現的是語言無法表達的東西——意識本身的邏輯。”（蘇珊·朗格：《藝術問題》，中國社會科學院出版社1983年版，第25頁。）論者用電視劇《金婚》為例說明這個論點。托爾斯泰曾說，幸福的家庭都是相同的，不幸的家庭各有各的不幸。幸福的家庭往往不會存在戲劇性衝突，而那些不幸的家庭卻有種種矛盾和分歧，《金婚》的創作者把普通家庭的矛盾和分歧的小事兒，經過提煉和加工變為戲劇性衝突，把它們融到電視劇的故事情節中去，表達了“語言無法表達的東西——意識本身的邏輯”，即人類各種情感的表現。《金婚》表現的情感因素可以歸納出多種：一是“猜忌”引起的糾紛。如結婚後，佟誌在技校的女同學方卓婭來找他談心，被文麗知道後“猜忌”佟誌對自己不忠。而文麗在學生時代心目中的“白馬王子”鍾老師被打成右派，引起文麗的極大同情，也使佟誌心生疑慮。於是小兩口開始吵架了。二是“妒忌”引起的矛盾。文麗懷孕了，隔壁大莊的媳婦生了兒子，佟誌也想要兒子，但是文麗生的卻是女兒，取名“燕妮”。文麗妒忌莊嫂，於是文麗和莊嫂開始鬧矛盾了。三是“壓抑”引起的矛盾。佟誌的母親從四川來到北京後，住在就一間房子的家裏，佟誌搬到集體宿舍去住。婆媳住在一起，有了矛盾，文麗不敢說婆婆，心裏感到非常壓抑，隻有拿佟誌出氣，經常數落他。四是“憤怒”產生的矛盾。“文革”期間，佟誌勸文麗和自己一同出去串聯，住同一間房，被紅衛兵當成“亂搞男女關係”，遭到羞辱，文麗對佟誌的無能感到非常氣憤，兩口子第一次產生了感情的“裂痕”。五是“多情”引起的矛盾。佟誌報名去三線工廠工作，在三線工廠，佟誌遇到了年輕漂亮的女技術員李天驕。李天驕一心要當“第三者”，苦苦追求佟誌，佟誌態度曖昧。文麗聽到傳言，立即拖兒帶女到廠部，找到領導要求把佟誌調回北京。佟誌回到北京，與文麗大吵了一頓，矛盾也加劇了。後來，李天驕與佟誌的曖昧關係，始終是佟誌與文麗夫妻關係緊張的根源。六是“代溝”引起的矛盾。佟誌夫妻生有三個女兒一個兒子，子女長大後，各有各的個性，父母對他們了解不夠，對他們的行為不太理解，由此而引發了戲劇衝突。
類似於《金婚》這樣的“弱情節敘事”電視劇，如《奮鬥》、《馬文的戰爭》、《我們倆的婚姻》、《中國式離婚》等等，同樣都是非常優秀的電視劇。對於注重“事件”的電視劇來說，如何選擇事件，是“戲劇情景”的重要內容。電視劇《曆史的天空》中，選擇了那些對主人公人生命運有重大影響的事件，比如，表現薑大牙的人生曆程，選擇了婚禮被戰火摧毀、參加新四軍、當幹部後接受教育改正不良習氣、化裝成嫖客到逍遙樓殺漢奸姚葫蘆、與日本軍官喝酒、經受“純潔運動”的磨煉、清除叛徒李文彬、與東方聞英的戀情、與陳默涵鬥狗、與韓春雲結婚、參加朝鮮戰爭、“文革”經曆等等。