《雍正王朝》第二層故事結構的時間是從雍正元年至雍正十三年，即從1723年至1736年。劇中多個故事，除了封烏雅氏為聖母皇太後的情節發生在雍正元年和雍正二年增開恩科考試標明了年份之外，其餘故事都沒有具體標明時間，但是可以清晰體會出都是發生在雍正當皇上的13年之內的事情。時間的概念對於電視劇來說非常重要，卡西爾說：“空間和時間是一切實在與之相關聯的構架。我們隻有在空間和時間的條件下才能設想任何真實的事物。”（恩斯特·卡西爾：《人論》，上海譯文出版社2004年版，第59頁。）電視連續劇的時間概念之所以重要，正如卡西爾所說的是為觀眾提供想象的基礎，這個基礎體現在兩個方麵：時代背景和敘事時序。當觀眾在觀看電視劇時，隻有清楚理解了這兩方麵的內容，才能了解故事的含義，進而產生藝術審美共鳴。
前麵已經說到了時間與時代背景的關係，此處不再贅言。關於敘事的時序，“敘事理論將敘事時間的方向安排成順敘、倒敘和插敘三大類，每類當中各有分支。”（盧蓉：《電視藝術時空美學》，中國傳媒大學出版社2006年版，第118頁。）多層故事結構的敘事往往采取順敘的方式進行敘事，前麵提到的電視文本，《闖關東》、《雍正王朝》、《漢武大帝》、《大敦煌》、《血色湘西》等，都是采取順敘方式進行敘事。“傳統的中國敘事文體中，故事的表述和人物的命運的體現經常要經曆一個相當漫長的時間。隻有經過漫長的時間考驗，才能反映出主人公堅忍不拔等可貴品質精神，升華出故事的悲劇美和崇高美。同樣地，這種強調時間跨度的作品在中國電視劇中也相當多見。絕大多數表現大跨度曆史時空、大幅度社會生活、人物命運的電視劇通常以順敘式開放型為主要的敘事時空，即依照事件本身開端——發展——高潮——結局的進程，依次進行敘述。”（盧蓉：《電視藝術時空美學》，中國傳媒大學出版社2006年版，第118頁。）
其次，在按時間進行順序敘事的大框架下，多層故事結構電視劇的敘事還有兩種方式：串聯式和交叉式。串聯式就是講述完一個故事再講下一個故事的結構方式，《雍正王朝》就是比較典型的串聯式的文本。在前麵的文字裏論者曾經分析過該劇的第一層故事結構共涵蓋了20集電視劇，從第1集到第20集，以康熙皇帝為主人公，共講述了12個故事，分別是：1.四阿哥等人到揚州籌款賑災；2.四阿哥等人在江夏鎮被辱；3.四阿哥追查戶部欠銀；4.八阿哥查辦刑部冤案；5.康熙廢黜太子；6.康熙讓百官推薦新太子；7.康熙複立太子；8.年羹堯火燒江夏鎮；9.四阿哥火燒《百官行述》；10.太子謀反；11.四阿哥推薦十四阿哥為大將軍王；12.康熙傳位四阿哥。平均每兩集電視劇講述一個故事。
論者在這裏使用電視“故事”的概念，沒有用電視“情節”的概念，主要是便於分析電視劇的故事結構，但是這兩個詞的含義是非常接近的，也是密不可分的，“如果從情節與故事的關係出發給情節下一個定義的話，可以這樣表述：情節是對真實的曆史故事或虛構的想象故事進行特定藝術加工（尤其是時序與因果安排）後所形成的藝術故事，包括構成事件本身（內容）及事件間的連接技巧（形式）兩方麵內容，是敘事性藝術作品的主要構成部分。”（李勝利：《電視劇敘事情節》，中國廣播電視出版社2006年版，第46頁。）故事和情節兩個詞之所以能夠結合成為“故事情節”這個常用的術語，就是因為這兩個詞的內容具有很大的相同性，故事的核心是事件，事件的關鍵是造成人的命運和人與人關係的改變。但是，這兩個詞之間卻有差異，這個差異的表現就在於內涵的豐富與簡潔。講“故事”一般隻表述“事件”的前因後果，講“情節”不僅要表述事件，還要表述事件對人物及人物關係造成的影響。之所以要專門說明這兩個詞彙之間的異同，主要是為了說明在分析多層故事結構電視劇的敘事時運用“故事”的概念，著重在於分析“故事”或者說是“事件”是如何進行結構的。比如，《闖關東》裏麵，從朱開山一家人闖關東的角度來說，他們之間關係密不可分，但是從每一個事件來看，他們之間有時卻又都處在分離之中。由於每一個單獨的故事或者事件都是人物的行動所造成的，因此每個故事的當事人之間形成了各自的“情節”關係，這就是出現“主角群體”、“配角群體”現象的緣由。
下麵接著分析多層故事結構電視劇的交叉式敘事方式，《闖關東》是這種敘事方式的典型文本。在該劇的第一層故事結構裏麵，講述了五個大故事單元的故事，不過講述的方式不是串聯式，而是交叉式，也就是每一集電視劇裏都具有五大故事單元的敘事內容。如朱開山到老金溝的故事從第2集一直講述到第11集；朱傳武和朱傳傑跟隨夏元璋學經商的故事從第2集一直講述到第8集，其中包含了兩個小故事：傳武和玉書把傳傑憋出了尿床症，傳武偷吃人參被夏元璋辭退；鮮兒和朱傳文從陸路闖關東的故事，從第1集一直講到第11集，其中包含了四個小故事：鮮兒賣己救傳文，鮮兒參加王家戲班，鮮兒到林場，傳武也到了林場。從第2集開始，每一集電視劇都對這些故事進行交叉式敘事，由於故事的主人公是清晰的，所以整個敘事顯得條理清楚，毫不雜亂。
再次，多層故事結構電視劇開場戲的特點及其對故事敘事的影響。把多層故事結構電視劇的開場戲與話劇的開場戲進行比較，就可以看出其中的異同。在第二章歸納了話劇開場戲的功能和藝術特點：1.介紹故事發生的時間和地點；2.介紹角色；3.對場景和登場人物的說明；4.展現事件的起因；5.戲劇中主要角色的登場及其性格衝突的展示；6.戲劇開場戲的幾種常用方法：第一種方法是戲劇一開始就直接切入衝突之中，簡稱為“衝突式”；第二種方法是設置懸念的方法，簡稱“懸念式”；第三種方法是將戲劇結果提前告訴觀眾的倒敘方法，簡稱“倒敘式”；第四種方法是按照戲劇情節發展進程循序漸進的敘述方式，簡稱“循序式”；第五種方法是主要角色同時上場，沒有貫穿全劇的主要事件而是以刻畫人物為目的的方法，簡稱為“茶館式”。將這些功能與特點對照分析多層故事結構電視劇的開場戲，可以找到二者的許多共同點：如介紹故事發生的時間和地點；介紹角色；展現事件的起因。《闖關東》、《雍正王朝》、《漢武大帝》、《大敦煌》等電視劇裏麵，多次用字幕的形式標明故事時間。介紹人物，大量通過角色之間的對話進行介紹和說明。《闖關東》第1集開場就是迎親的隊伍行走在山路上，一些土匪埋伏在途中。畫麵轉到村裏文他娘在家裏與街坊鄰居談話的場麵：
大妹子：“他嬸子，他嬸子。”
文他娘：“大妹子，你來了。”
大妹子：“傳文走了嗎？”
文他娘：“剛走。”
大妹子：“喲，這才叫起了個大早，趕了個晚集，連新郎官打扮得啥樣，俺也沒見著。”
文他娘：“他回來你不就能看見了嗎。”
大妹子：“他嬸子，這是俺們幾家湊的，你家老大成親用得著，你可別嫌棄啊！”
畫麵轉到譚家莊，譚永慶在家裏和鄉親們聊天：
老鄉：“閨女在家，一年也得不少糧食啊。”
譚永慶：“誰說不是啊，我這都催了好幾回了，實話跟你們說，沒跟他們要彩禮，就要一石小米。不過分吧。”
畫麵轉到文他娘家。文他娘和大妹子等人聊天：
文他娘：“你這是說的啥話呀，為了給俺們老大湊一石小米，你說，你們哪家不是把自己的缸底刮了個遍啊。一石小米在平常不算啥，可是在災年，就夠好幾家活命的，你說這算啥哪。”
畫麵轉到山路上，傳武與土匪扭打起來，傳文勸架，傳傑跑回家去。
畫麵轉到譚永慶家：
譚永慶：“你們可能不知道，俺那貴兒，和那勺子頭孫大手家的閨女定親了。人家也沒要什麼彩禮，就要那麼一石小米。這不，我和鮮兒他娘合計合計，你看，如果有那麼一石小米，這不把兩家孩子的婚事都給成全了，對不對？所以說，如果沒有這一石小米，那從我這兒就過不去啦。”
畫麵轉到文他娘家：
一大嫂：“人家老譚家隻要一石小米，就同意把閨女嫁過來，人家圖的肯定不是吃穿，人家看中的是傳文這孩子，看中的是你和開山大哥的人品。”
文他娘：“你不提他還好，一提他，俺這氣就不打一處來，要不是說等他回來，俺傳文早就成親了，你說這都四年了，一點音信也沒有，活不見人，死不見屍的。”
這些場景的轉換和人物的對白，交代了故事發生的時代背景，介紹了劇中的人物。這就是對話推動劇情的方法，“對白的動作性，一方麵表現人物自身的心理和與之俱來的外部形體動作，另一方麵則表現在，引發對話的另一方產生相應的言語和動作。對話的雙方互動，相互作用，從而推動情節向前發展。”（倪學禮：《電視劇劇作人物論》，中國廣播電視出版社2005年版，第225頁。）至於電視劇對場景的說明、對人物性格的說明，主要依靠鏡頭畫麵的釋義功能，關於這一點在以後的章節裏會進一步研究。在這裏重點強調的是，對於話劇的五種開場戲的方法，在多層故事結構電視劇裏麵，主要運用了第一種和第四種方法，即直接將開場切入衝突之中的“衝突式”和依照情節發展的進行敘事的“循序式”。《闖關東》開場就是迎親隊伍遇到土匪搶劫，這是衝突開場的方法。至於循序漸進的開場方式在前麵已經論述過，不再贅言。其他幾種方法在多層故事結構電視劇裏沒有用到，其原因是這類電視劇篇幅太長，講述的故事太多，運用倒敘式、懸念式、茶館式方式開場，容易使觀眾產生淩亂的感覺，不能讓觀眾很快地了解劇情和記住角色的形象，因此基本不用這些開場方式。