梅蘭芳在解放後用他自己的語言總結他自己的藝術道路的經驗，為京劇的未來提出了一個精辟的論點，也是一句行動的綱領性口號——“移步不換形”。其深層含意是：要前進，要發展，要移步，不能停在原地不動，但是不能撤換掉京劇表演的基本“形”式——程式化的表演形式。因為這種形式保證了戲曲最基本的性質及戲曲觀眾的“形相的直覺美感”。梅的演出曾在國外使許多觀眾甚至戲劇專家為之傾倒。從表演理論上講，最重要的事情是1935年梅先生在莫斯科的表演受到兩位戲劇大師的高度評價。兩位觀點與主張相反的專家都讚譽梅蘭芳的表演。斯坦尼斯拉夫斯基要求縮短或消滅觀眾與戲的心理距離，要引起觀眾感情上的共鳴，要觀眾入戲，要造成對戲的幻覺。而布萊希特則要求保持觀眾與戲的心理距離，不要觀眾感情上的投入而是進行理性的思考，不要造成對戲的幻覺。他們之所以都肯定梅蘭芳，關鍵就在於戲曲演員通過程式化的動作在把握表演與觀眾的心理距離上是靈活變動的，這在醜角與花旦表演的插科打諢中是很明顯的。
梅蘭芳一方麵嚴格地按傳統的程式進行表演，同時又極力強調演員的心理體驗和感情方麵的心理分析和表情動作。他“立論”——“演員要弄明白唱詞的意思，要用身段去表明唱詞的涵義”。他要求用細致的表情動作表現角色的感情活動，並感動觀眾。他演出了《別姬》中的“悲壯”，《洛神》．中的“悲悵”，《太真外傳》中的“悲怨”，《生死恨》中的“悲恨”。
程式化的表演被一些人認為是死板的、概念的、圖解式的、類型化的表演。而梅蘭芳精雕細刻的悲劇主人翁都有自己獨特鮮明的感情心理活動，是相當具體的、典型的個性化的表演。一般說來，程式化的表演容易拉開和保持觀眾與戲的心理距離，而梅蘭芳關注的表情動作則有利於縮短這種心理距離。梅蘭芳並不是在程式動作之外另加某種表現具體角色的感情動作，而是就在程式動作之中加上眼神、水袖、步態等等方麵的細微變化，如同畫龍中的“點睛”，使之傳神傳情，又如同菜湯裏麵加了點“味精”就變得鮮美無比。其作用與湯顯祖在《遊園驚夢》的唱詞裏加進的“模糊語言”的字、詞一樣，有異曲同工之妙。
朱光潛在他的《文藝心理學》中的第二章，專門討論介紹了美感經驗與心理距離的關係的理論，為了產生美感，需要欣賞者遠離功利的實用的思考，在一定的心理距離上凝神觀賞，以保證能很好地不受幹擾地進行“形相的直覺審美”。首先提出上述這個原則的是英國心理學家布洛(Bullough)。由於戲曲是要演故事的，故事的情節，角色的遭遇最易引起觀眾感情上的多種活動，而不能隻限於美感了。在各種藝術形式裏，戲劇與觀眾心理距離最近。戲曲是戲劇的一種，因此很容易被用來為實際社會利益服務。梅蘭芳很好地解決了戲曲的心理距離問題：單純的或主要的是審美欣賞的表演，要盡量拉大距離，不論是時間或是空間上的距離都要拉大。典型的例子是古裝戲如《天女散花》和《嫦娥奔月》等；為實用的表演要縮小距離，如時裝戲《-縷麻》、《鄧霞姑》等；大量的是不同程度的介於二者之間的表演，他的最有代表性的傑作都是這些中間狀態或中等距離的劇目。《抗金兵》和抗日戰爭都已成為曆史，而“梁紅玉擂鼓戰金山”的美姿卻沒有從舞台上消失。梅蘭芳的這些表演做到了既能緊密結合時代又能超越時代而不被曆史所淘汰。那些能夠長存的藝術是能夠很好地表現人的本性的藝術，因為人的本性是個永恒的題目，是人類永遠關注的問題。
人類本性的基本需要是梅蘭芳表演的重要內容。最有代表性的是他精心表演的《思凡》、《貴妃醉酒》、《遊園驚夢》等等。這些戲的表演經過他的加工與修改，超越了單純的性的生理需求，擴大、上升到心理的社會性的需求及美的需求。現代心理學派認為人類性的需求產生性的衝動，在文明社會裏常常被壓抑到個人的無意識裏（也可稱為下意識或潛意識），而在特殊的意識狀態如夢或醉中表現出來。表現的形式有兩種：一種是明顯直接的，如果是夢則稱之為“顯夢”，如果是醉，則是所謂的“酒後吐真言”；另一種是隱蔽的形式，如果是夢稱之為“隱夢”，如果是醉則是表現為“借題發揮”，可以是“喜笑怒罵”或“詩詞歌賦”——“性欲”或者“性力必多”的升華。傳統戲曲中的夢或醉，多為需要的直接表現。梅蘭芳在表演中力求表現得含蓄，而且還把劇中主人公的需要擴大了，例如把《醉酒》中楊貴妃的“性苦悶”擴大為“宮怨”，宮中之“怨”就多了：人身的不自由，精神上的空虛寂寞，伴君如伴虎等等。尤其是在表演夢態、醉態時盡量美化。——化“醜態”為“美姿”，化“腐朽”為“神奇”。
當代人本主義心理學派把人類的需要分成許多層次等級。最基本的是生理的需要，再一層的是心理的需要，例如人們需要一定的感覺刺激，如果處於絕緣隔離的封閉狀態，剝奪了必要的視覺、觸覺……等刺激，人的心理活動就會發生障礙。第三層是社會性的需要，人是社會動物，需要交往合作，相互尊重，安全感，友誼和愛情。第四層是美的需要。第五層是自我的實現等等。
梅大師在《醉酒》的表演，很細致很美地表現了劇中角色的多層次需求，也能喚起觀眾潛意識中存在的或關注的問題，通過觀賞其高度的藝術表演，得到某種滿足。前文中談到審美的心理距離在這裏可以看出，不少的傳統劇目經過梅先生的表演，產生了多方麵的心理距離效應。拉開了與生理需要的距離，淡化了性苦悶的表演，加強了其他高層次需求的意識，縮小了它們與表演的距離。例如《醉酒》中，原有楊玉環醉後向太監求歡的表演，梅蘭芳改為要太監去請唐明皇來和她同飲；原唱詞裏有貴妃回憶與安祿山的私情，梅改為對“李三郎”的不滿。這樣《醉酒》的表演基本上把人類幾個層次的需要都涉及到了。這也是梅大師在“心理距離”這個問題上的多方麵的“平衡”吧！
梅蘭芳隻演與自己性格一致或相近的角色。最明顯的例子是他在《虹霓關》中，頭本扮演東方氏，二本扮演、r環。梅先生解釋說因為他的性格不適合玩笑旦或潑辣旦。按此論可以說梅大師是“本色”演員。還有一種可能是他不願意演行為不端並且表現露骨的角色。他基本上隻演正麵的角色，雖然楊貴妃被許多人認為是禍國殃民的反麵人物，但梅卻把她演成了封建社會的受害者。最能反映梅蘭芳表演心理的是他自己的話，他多次聲稱自己愛演《宇宙鋒>，即便上座率不高也要演。因為他喜愛劇中女主角的性格與不畏強暴、勇敢機智的行為。進一步分析，還有可能因為此戲正與梅本人的深層意識有關。趙豔容借裝瘋來反抗強暴，維護正義和自身的清白。梅蘭芳是個演員，一生演戲，人們常說“唱戲的是瘋子，看戲的是傻子”，在舊社會演員被稱為“戲子”，受人輕視。梅先生一生對此中滋味自然深有感受。他演被迫裝瘋最後取得勝利的趙豔容，正好符合與表達了他的心理感受和追求，借以宣泄他自己精神上的壓抑，取得心理上的平衡。梅先生本人說他是為了過演戲的“癮”。票友演戲是純粹為過“戲癮”，而專業演員一般無此癮。梅先生說過，同行之中舉行喜慶活動，多不再用演戲，而是邀請其他如大鼓等說唱藝術，因為天天演戲，業餘時間不願再演、再看戲了。不過表演藝術到了一定的境界就不同了。演戲對於他已經不再是為糊口不得已而為之的事，而是一種藝術上的享受。京韻大鼓鼓王劉寶全在梅蘭芳家作客時說過：“有句老話‘幹一行怨一行’，我卻不然，我是真愛大鼓，每一段的每一個字、一個腔、一個音，我都細細琢磨過……。”這段話正好說明了一般演員同表演藝術家的區別。藝術家是真愛自己從事的藝術，全身心地投入表演。“演員要與角色相合”，這種相合並非單純靠演技能夠達到，演員本身的性格和氣質也起著非常重要的作用。朱光潛在《文藝心理學》論“美感經驗的分析”的第三個原則或原理就是“物我合一”或日“移情作用”。他引用德國美學家立普司(Lipps)的觀點，說明人們在進行創作或欣賞時，常把自己放進作品裏去，或是把自己的思想感情投進去。譬如在繪畫或欣賞“歲寒三友”鬆、竹、梅時，把它們擬人化，謳歌他們的“精神”，甚至把自己同他們合為一體，自己就是鬆、竹、梅了。梅蘭芳與之合為一體的是他演的角色，是他所喜愛的與他性格相一致的人物。梅蘭芳也愛畫梅花和蘭花，這不僅是與他的名字有關，更是他的“物我合一”的心理表現。“物我合一”的心理距離已經縮短為零。當然這裏的“物”隻是指審美對象的有關真、善、美的屬性的那部分。“物我合一”是一種錯覺或幻覺，也是一種心理上的“高峰經驗”。氣功中的“入靜”，宗教中的“頓悟”，創作中的“靈感”，看戲時的如醉如癡，聽說書時的掉淚，都是一種暫時的特殊意識狀態，都是心理上的“高峰經驗”。
不是所有的人，所有的演員都能達到或產生這種經驗的。欣賞者或演員都有兩種類型：一種是“客觀型”或“旁觀型”，冷眼旁觀，始終理智清醒，不入戲；另一種是“主觀型”或“投入型”，很快入戲，產生錯覺或幻覺。大部分人介於二者之間。高峰經驗的“物我合一”這種特殊意識狀態是寶貴的，也是短時間的。長時間如此就是妄想型的精神病——真的瘋了。
虛擬化同程式化的表演一樣，也有拉開心理距離的作用。梅蘭芳在舞台上，經過一段改革實驗後，對虛擬化的表演仍然以繼承為主。而在銀幕上則有了很大的改進，多用布景美化和豐富演戲的場景。由於電影及電視鏡頭可近可遠，可以多角地拍攝與切換，觀眾的心理距離可以在更大的程度上被改變控製。梅蘭芳拍了不少電影，到了晚年，他對電影戲曲持積極肯定和歡迎的態度，表明他的思想並沒有保守和僵化，對新生事物仍然很敏感，接受起來很快。
四、戲曲心理學的幾個問題
梅大師在他的實踐與論著中，提出了許多問題需要研究。這些問題很有啟發性，很有益於戲曲心理學的建立和發展。
第一個是“男旦”問題。
第二個是京戲與木偶戲的關係問題。梅蘭芳在論述《貴妃醉酒》時，說到演員在台上入座的規矩，坐外場（桌子的外邊）是右轉身，坐內場（桌子的裏邊）是左轉身。老是走成一個S形的。梅蘭芳說：“京戲裏這種規矩最早是從提線木偶戲上來的。提線的人，如果一直順著一個圓的圈子，那麼他的手既倒不過來，線也要絞住了。”梅先生在這裏點出一個事實，未加評論，究竟是什麼意思呢？是偶然言及的嗎？不是！因為他在另一篇文章《中國人民的戲劇?序》裏介紹前蘇聯作者奧布拉茲卓夫時說：“他不僅懂得中國的戲曲，而且……是一位木偶劇專家，木偶劇的表演和戲曲的表演本來有呼吸相通之處……”。所謂的“呼吸相通”恐怕就是指戲曲與木偶戲二者之間的有著密切的關係。
第三是梅先生提出的角色行當劃分根據的問題。他在《關於表演藝術的講話》一文中，詳細地講了扮演的人物的身份、年齡、性格和生活環境四項是劃分行當的根據。但是“生、旦、淨、醜”四大行當並非是按上述的4個根據或原則來劃分的：生和旦是按性別劃分的；淨、醜是按藝術人物的形象特點劃分的。可以說“生”和“旦”是俊的“美”的形象；“醜行”自然是“醜”的形象，“淨”——“大花臉”是麵目猙獰可怕的形象，也歸不到“美”的一類。在常人看來也可以說是“醜”的。如此從邏輯上說，大行當可以分為“醜扮”與“美扮”兩類，或是按性別分男性行當與女性行當。然後再去細分小行當等。梅蘭芳在文中又說：“有時候我們就不要過於受老行當的拘束，大可以在舞台上創造出新的類型。例如‘白毛女’這個人物我們既不能用青衣、閨門旦來表演她，也不能用花旦來表演她，像現在舞台上出現的‘白毛女’就是一個很好的創造。”梅蘭芳當年創造了一個新的小行當——“花衫”，如今的白毛女是個別角色還是歸屬某個大行當之中的新小行當？梅先生未說。
有關行當的問題是個大問題。因為行當就意味著表演中的“類型化”，而這是藝術中之大忌。梅先生在短短不到一頁的文中（《梅蘭芳文集》P51）提出了有關行當的好幾個問題：①“行當”劃分的基本根據究竟是什麼?②“基本行當”（生、旦、淨、醜）與下麵的“小行當”其劃分根據是否一致？③“老行當”究竟是指基本的大行當還是下麵的小行當？④“白毛女”這類的新創造是指個別角色形象，還是指一個新的行當代表？⑤現代京劇與當年時裝戲的關係？當年時裝戲中的問題，現代京劇如《白毛女》是否仍然存在？如果仍然存在怎麼辦？我們仔細看看梅先生的文集，不難發現他對許多劇種，各種地方戲，日本的歌舞伎，印度的歌舞以及朝鮮的歌劇等都有相當詳細具體的評述，然而對京劇自身的行當問題隻是點了幾句，但其中的問題卻是相當有份量的。
第四個問題是梅先生關於中國戲曲表演體係的論述。他說：“在我的心目中，譚鑫培、楊小樓的藝術境界……我借用張彥遠曆代名畫記裏的話，我覺得更恰當，他說‘顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意在筆先，畫盡意在’。譚、楊二位的戲確實到了這個份。我認為譚、楊的表演顯示著中國戲曲表演體係，譚鑫培、楊小樓的名字就代表著中國戲曲。”關於戲劇表演體係，近年來主要的提法是以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演體係與斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特所代表的話劇表演體係三者並列。三者的區別主要集中在對於所謂的舞台上的“第四堵牆”是存在、拆除或根本不存在的態度上。梅蘭芳1935年去蘇聯時，與這二位外國的戲劇大師都見了麵，交流過對戲劇表演的看法。而梅說譚楊二位為中國戲曲表演體係的代表是在1950年以後。如何完整地界定和論述戲劇表演體係的結構及內容？及其各自的不同層次的特點？是戲曲還是話劇？第四堵牆的有無？是否為程式化表演？美感直接或間接地產生？模仿的對象是誰？對於這些基本的問題梅大師沒有提及。而借用評論中國畫的話來說明譚、楊二人的表演特點，無疑是指戲曲表演的高層次的審美意境而言的。具體地說，看譚、楊的表演產生的是和看國畫同樣的“力勢”與“動感”，是從“實”到“虛”的空靈境界。同斯、布二氏的情感體驗與哲理思考之後的“升華”成“淨化”，屬於同一層次的不同種類的“高峰經驗”。梅蘭芳在許多文字裏都詳細地論述了他在表演時注意的兩大方麵：一方麵是表演的形式，各種程式的繼承與創新；另一方麵是表演的內容，各種人物的心理活動和性格的分析以及與劇情發展變化的關係。要了解梅先生對傳統戲曲表演體係的基本看法，需從他的大量文章中去尋找。有人提到梅的表演體係的理論部分不足或欠缺，我以為梅的論著中散在著或潛在著很多理論觀點需要去整理、發掘和提煉，特別是涉及到心理分析方麵的很豐富。有人說梅先生的藝術實踐和著作大家都已經熟知了，沒什麼好說的了。黑格爾有句名言：“熟知不等於真知。”他所謂的真知是用他的唯心的觀點與辯證的方法去形成和論述他的哲學體係；而我們如果用科學的（包括心理學、人類學、民族學、社會學等）方法或視角來研究梅蘭芳及其他人的有關戲曲的著作，就可以充實中國戲曲表演體係的理論部分。對梅大師提出的幾個重大問題既不能要求他給出明確的答案，也不能忽視或等閑視之！
梅蘭芳一生的藝術表演和他的理論觀點包括他提出的一些問題，都是對中國戲曲心理學的奠基性的貢獻。這方麵的貢獻在梨園界不是很多。梅蘭芳生活在京劇獨領風騷的時代，諸多因素的影響，都會刺激他或迫使他去思考中國戲曲特別是與表演心理、觀眾心理、審美心理以及劇目和角色心理分析方麵有關的問題，使他不自覺地進入了戲曲心理學的領域——開拓前進！