有關從青年美到老年美的變化，英國大哲學家弗蘭西斯?培根(Francis Bacon)在他的《論說文集?論美》中說得很精采。他說：“狀貌之美勝於顏色之美，而適宜並優雅的動作之美又勝於狀貌之美。”他又說：“假如美底主要部分果真是在美的動作中的話，那就無怪乎有些上了年紀的人反而倍增其可愛了，美人的秋天也是美的。”他還認為年輕的人，我們常常特意寬容地把他們的青春朝氣也算作是美。其實在培根看來，青春朝氣本身並不一定是美。培根不是在談論表演，但是梅蘭芳正是在戲曲的表演中體現了培根的論點，他老年時的表演動作已達到爐火純青的境界，他表演的都是品格高尚的人物，既有年老掛帥的穆桂英，也有大家閨秀杜麗娘，正是他以自己老年生活上的成熟和藝術上的成熟，用動作與風度來達到高度的美的表演。許多年輕戲曲演員，特別是坤旦，盡管天賦的形色相很好，還是比不過老演員，主要在於由動作表現出來的風度與氣派上。梅蘭芳深深懂得這個道理，所以才敢於在老年還演戲曲電影，並且用實踐證明並豐富了這個道理。
晚年的成熟了的梅大師對自己的表演藝術美的直接論述不多，但是他對別人的論述不少，既有京劇演員的，也有各種地方戲演員的。其中最能說明他的審美意境的是下麵的一段話：“在我心目中譚鑫培、楊小樓的藝術境界，我自己沒有適當的話來說，我借用張彥遠曆代名畫記裏麵的話，我覺得更恰當些。他說：‘顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意在筆先，畫盡意在。’譚、楊二位的戲確實到了這個份。我認為譚、楊的表演顯示著中國戲曲表演體係……。”梅蘭芳的戲曲審美觀上升到了中國傳統文化藝術的審美境界，他從畫裏看到了戲，從靜中看到了動。美的意境在繪畫和演戲之前，而畫完了，演完了，看完了，美的意境還在，甚至沒有畫出來的，沒有表演出來的美的意境也存在。當然是要通過心理活動中的直覺和想象產生出來的。王瑤卿對四大名旦各有“一字評”，說梅蘭芳的“相”（程硯秋的“唱”、尚小雲的“棒”、荀慧生的“浪”），這個“相”既指他的外在形相，也應包括梅的內在的藝術精神、氣質的“外顯之相”。
二、戲曲的綜合表演與完形心理學
戲曲是以歌舞演故事的綜合藝術，這種“綜合性”是構成戲曲區別於其它戲劇如話劇等的基本特征之一。觀眾看戲時，不僅得到視覺及聽覺上的美感享受，而且還有對劇中情節和人物性格等的心理體驗。當戲曲從昆劇發展到京劇以後，“歌舞合一”的表演卻遭到了削弱。京劇的產生雖然源於其“綜合效應”，但主要是在唱腔方麵，容納了西皮、二黃、四平調、南梆子、山歌小調等多種聲腔於一體。具體一出戲，卻常常分化為偏重做工或唱工表演的單一品種，其行當分化也是如此，如偏工“唱”的青衣、銅錘，偏工“做”的花旦、架子花等。再有就是京劇舞台上出現的脫離劇情和人物性格的單純的技巧賣弄，使觀眾產生的不是綜合的、全麵豐富的美感，而是支離破碎、單調、不平衡、不協調的個別美感，或僅僅是一種強烈的心理視聽刺激。
梅蘭芳在許多地方都不遺餘力地強調戲曲藝術主要是京劇的綜合性表演。首先，他大力進行搶救昆劇的工作，自己學了大量的昆劇，在舞台上演出昆劇。他演的昆劇《思凡》、《遊園驚夢》等等都是精品。
其次，他同王瑤卿等創造了一個新的“綜合行當”——把青衣、花旦與刀馬旦的表演特點融為一體的“花衫”。
第三，他同其合作者齊如山、吳震修、羅癭公等人編演了許多載歌載舞的新戲：《天女散花》、《霸王別姬》、《嫦娥奔月》、《西施》、《洛神》、《太真外傳》等等，極大地豐富了京劇的綜合性表演藝術。特別是《貴妃醉酒》不僅是優美的歌舞在生動的曲牌伴奏中貫穿全出，而且對劇情的淨化，人物心理活動的表現得到了國內外觀眾及藝術家的一致高度評價。
第四，他很注意借鑒其它地方戲等不同劇種的表演，廣泛吸取藝術營養。他多次向漢劇演員陳伯華學習來完善自己在《宇宙鋒》一劇中的表演；他外出演出，每到一處都要看當地的戲，同當地演員座談交流經驗，並在報刊上發表自己的觀感；他虛心向京韻大鼓“鼓王”劉寶全求教保護嗓子的經驗及方法；他在繪畫上下了很大功夫以增強自己的文藝修養。這些實踐活動使得梅蘭芳能夠大量地綜合許多表演藝術的優點，比較全麵地、多方位地豐富自己的京劇表演藝術。
梅大師強調戲曲綜合性表演的理論最明確係統的敘述發表在1962年2月28日的《文彙報》上。題目是《關於表演藝術的講話》。其中第一部分的小標題就是“戲曲是綜合性的藝術”。他說：“中國戲曲是一種綜合性的藝術，包含著劇本、音樂、化裝、服裝、道具、布景等等因素，這些都要通過演員的表演，才能成為一出完整的好戲，這裏麵究竟哪一門是最重要的呢？我以為全部都重要。”接著他相當具體地分別論述了戲曲各組成部門的重要性與必要性，以及它們在戲曲整體中的作用。
梅蘭芳強調戲曲表演綜合性的第二個重要理論和觀點是他的“平衡論”。他在討論表演《宇宙鋒》的文章中說：“那天我的嗓子不好，為了掩飾我在唱的部分的弱點，就不自覺地在身段方麵加強了一點……我對於舞台上的藝術一向是采取平衡發展的方式，不主張強調出某一部分的特點來的，這次偏偏違反了我自己定的規律，幸虧經人不客氣地及時提醒了我……這對於我以後的演出是有極大的幫助的。”這裏的“平衡”，他指的主要是唱和做不可片麵強調某一方麵，這是一個實例。但是其“平衡論”所指的則決不僅此而已。因為他在論述《天女散花》的表演時，相當詳細具體地提出了他對“武戲文唱”和“文戲武唱”的理解與看法。他說：“武打都必須同生活內容、思想內容結合起來，不是單純賣弄武功……能達到這個標準或朝著這條道路發展的，我們稱之為‘武戲文唱，，楊小樓先生武功練得最到家……他到了舞台上，不但不忽略表情，而是突出表現每一個劇中的人物性格，所以他是‘武戲文唱’的典型例子。”梅大師強調的是演“戲”，既然是“戲”就不能脫離劇情與人物的心理、性格而單純地表演武功。同時他又指出像《貴妃醉酒》裏要表演貴妃的醉態，那些“臥魚”、“下腰”的身段要有武功基礎；演《打棍出箱》要表演範仲禹的瘋癲而做出的踢鞋等特技身段，也要有武功的成份等等，很多實例強調的都是許多文戲裏，由於特定的劇情要求需有武功的表演成份。這些都表明戲曲要綜合地進行表演。不論是從宏觀的整個的戲曲演出，或者從微觀的某個戲中某個角色的表演，都要注意全麵兼顧，盡可能地既美又豐富，“綜合”——適當的、好的綜合，就是“美”和“豐”的前提。
梅大師從早年起就注意到表演要美和豐富，其根本原因還是他了解戲曲觀眾的心理要求在隨時代而變化。他兩次去上海，見到上海戲曲舞台的燈光、布景等等的豐富革新。上海觀眾歡迎革新的態度給他留下了深刻的印象。齊如山先生看了梅蘭芳與譚鑫培合演的《汾河灣》後，給梅寫信指出，譚在窯外演唱表白的時候，梅應該有相應的表情動作。齊如山多次到歐洲，回來後向北京梨園界介紹西方戲劇的特點。這些都給梅很大的影響，使他感到不論是上海、北京或者是外國，觀眾的要求都在隨時代而變化，自己的表演也要跟上；要發展京劇表演的最主要的方麵就是要豐富和美化，而要做到這些，從根本上說就是要堅持中國戲曲的優良傳統之一——綜合性，要進行新的綜合。梅同他的合作者創演新戲——古裝戲、時裝戲、新的歌舞、新的戲裝、新的布景……，都是在探求實驗著京劇的新的綜合。成功的保留下來，如古裝戲；不成功的或發現問題的，不再堅持，例如時裝戲，一時很受歡迎，戲的社會內容豐富新鮮了，但是妨礙“舞”的表演，從根本上減少了戲的綜合性，所以曇花一現，未能推廣。
由於時代的變化，觀眾的心理要求也會變化，要求新鮮。但是梅蘭芳很清楚，中國戲曲觀眾的基本要求還是綜合的形相的直覺美感。這些基本要求是長期穩定的。他說許多觀眾對他說，我們看戲一是為了欣賞藝術，還有一個目的是因為忙了一天，到戲院來放鬆腦筋，不願看太緊張的表演，不願看結局不好，影響回家睡覺的戲，要求大團圓的結局。盡管梅本人也討厭總是大團圓，但他也認為觀眾的要求有合理的地方，應該滿足觀眾的需要。綜合性強、載歌載舞的表演，不僅能讓觀眾多方麵地產生美感，也可以更好地吸引觀眾的興趣與注意力於表演，不再想別的事情．更好地放鬆腦筋。
中國戲曲的另一大傳統的欣賞特點就是“外行看熱鬧、內行看門道”。絕大多數觀眾都是外行，綜合性表演是“熱鬧”的主要方法之一。愛看熱鬧是一種健康的正常的關心社會的心理。青年人最愛看熱鬧，還因為“熱鬧”常常是暴露矛盾問題，進行了解學習和傳播較多信息的地方。古希臘人常常在公共場合集會觀聽政治的或哲理的演說或討論。因此古希臘的戲劇以關注命運的悲劇為代表。古希臘的悲劇以其“深刻的思考”為特色，而中國的戲曲則以其“綜合性的熱鬧”為特色。同熱鬧相反的是寂寞與單調，長期的封建社會使許多有識之士感到壓抑和苦悶，於是出現了許多躲避熱鬧的“隱士”。這些文人常寫詩詞與劇本來調整自己的心理平衡。湯顯祖隱退後寫了“臨川四夢”，但是案頭劇本隻能在案頭流傳；魏良輔多年不下樓，拍唱他的“新聲”——昆曲，也是冷冷清清。但是《驚夢》的劇本，以昆曲聲腔歌舞合一地演唱於舞台上，就熱鬧起來了；即使是隻有一個人的獨角表演戲《思凡》或《夜奔》，也是滿台生輝，毫不冷清的。西方側重“分析”的心理活動有利於精密科技的發展；而東方的側重於“綜合”的心理活動有助於具有特殊魅力的戲曲藝術的形成。
現代心理學中有一個“完形心理學派”，也按其音譯為“格式塔”學派。這個學派主要的觀點是：人類認識客觀世界包括直覺審美受“完形”規則的製約。他們用實驗證明：人們在觀看事物時，常常在一定的條件下，把分離的局部看成綜合統一的整體而產生了新的意義。他們的科學實驗中最有名的是“似動實驗”，實驗很簡單，相隔一定距離的兩個發光點（燈），交替的明和滅。當交替的頻率增快到一定程度，人們產生的感覺不再是兩盞燈的交替明滅，而是一盞燈在兩點之間往返地飛來飛去，電影也是如此，其生理基礎是視網膜和視覺的暫留現象。沒有視覺暫留和似動現象，也就沒有電影。看電影與一張張地看電影的畫麵，其效果截然不同。聽音樂也是，一個個的音符組合在一起形成一首美妙的曲調，其效果不等於那些音符的單獨效果的簡單相加。因此，“完形派”提出一個影響很大的重要論點：“整體不等於或大於各部分相加之和。”在數學上說不通，但是在戲曲藝術上卻大有“市場”。單獨看虞姬的舞劍和單獨聽虞姬唱的那段[二六]或單獨聽[夜深沉]曲牌，當然也有其美感的效果。但是同時看和聽，其效果確實不大一樣。從梅蘭芳的表演看，他深知此理，整個的《醉酒>表演，胡琴曲牌作為伴奏，連綿不斷，極為豐富，與楊玉環的唱、舞和各種動作交織在一起，真可謂是戲曲綜合性表演的傑出代表。無怪乎梅大師說《醉酒》一出，許多前輩藝人為之嘔盡心血！到了他這裏，去掉了不少不健康的、黃色的及不美的表演，如楊玉環用高力士的冠去接自己的嘔吐物，高力士又用手把帽子裏的嘔吐物倒出來和扒拉出來等使人看了“惡心”的動作都改掉了。把全劇壓縮精減了一半，成了一出非常精美的歌舞合一的藝術精品。
完形心理學派還證明人類認識客觀世界時還有一種趨勢與要求：要把不完整的東西在主觀上看成完整的東西而賦給一定的意義，例如三條並未相交的直線擺成（如圖）一定位置，本來是三條互不相幹的分離的直線，但是人們會把它們看成是個三角形。虛線部分是人們通過聯想主觀添上去的，使之構成了一個有三個邊和三個角的幾何圖形。聯想有兩大類：接近聯想與相似聯想。由門想到窗是接近聯想；由猿想到人是相似聯想。把上述那三條線看成是三角形，是最基本的聯想形式，這三條線的各自的兩端與另外兩條線接近，同時這三條線擺的位置也像是圍成了一個三角形。正是基於這種心理傾向，在文學藝術上，人們不滿足於一個沒頭沒尾的故事，進一步不但要求知道完整的故事，而且還不願意接受一個破碎悲慘的結局。因此，梅蘭芳在演出時要適當地滿足觀眾這方麵的心理需要。他演戲有時演整本的，因為觀眾要知道全部情節；有些觀眾再看此戲時，已經知道了劇情，隻想看戲中最精采部分，於是就演折子戲。等到過了一段時期，觀眾換了一批新的，不了解劇情，就又演全本的。例如《宇宙鋒》就演全本或隻演《修本》、《金殿裝瘋》兩折交替進行。同時編演新戲時也適當照顧到觀眾愛看大團圓結局的意願，如《太真外傳》是一出宮廷中熱戀不到頭的悲劇，無大團圓結局之可言，為緩解觀眾的淒涼失落情趣，編演了一折“仙會”，讓唐明皇最後見到了楊玉環的靈魂，並使觀眾享受到已登仙境的楊妃的曆時近一刻鍾的大段[反二黃]精采絕唱，進一步提高了全劇的藝術品位。
梅大師在實踐中貫徹並在理論著作中堅持他的觀點：戲曲藝術是綜合藝術；戲曲表演要注意平衡、和諧；要力求學習昆曲的歌舞合一；不能脫離劇情單獨賣弄技巧；要武戲文唱、文戲武唱；既要美，又要豐富。這一係列符合心理學（戲曲心理學、戲曲表演心理學和戲曲觀眾心理學）原理的看法和做法，結出了豐碩的果實，得到社會的公認。其最高的評價即是：雖然他在“唱、武、做”等單項上不全是冠軍，但是在綜合上第一，是全能冠軍，成為四大名旦之首，達到了京劇界至今尚難以超越的空前的高峰！
三、戲曲的程式化與心理距離
中國傳統戲曲區別於其他戲劇的重要特征之一是表演的程式化。由於在舞台上要處處照顧到美的條件，也就是要在形相的審美直覺上，無時無刻都要求讓觀眾產生與維持美感。因此，傳統戲曲用嚴格規範化的表演程序和形式來加以保證。也就要求專業演員自幼就進行艱苦繁重的訓練。又因為戲曲表演的綜合性和多樣性，既演歌舞又演故事情節及人物性格，在保證表演質量的同時，對新綜合進來的各種表演動作與聲腔等也要用程式化來加以“同化”、“統一”和“固定”，才能使其“不變種”，即還是戲曲，而非其他，並且便於傳授和交流。
梅蘭芳非常重視戲曲的程式性，他多次指出“幼功”的重要，沒有紮實的幼功打好基礎並堅持不斷地練功就演不好程式化的許多動作。在生理學和心理學中，所謂的學習與訓練，就是條件反射的建立和保持。對於戲曲的程式化表演要準確熟練，就要自動建立起許多“操作性條件反射”。為避免已經建立的條件反射消退、削弱和遺忘，必須不斷用堅持日常的訓練來保持並強化。這個事實在心理學家看來是個最基本的原理，對老藝人來說是個基本常識。梅蘭芳總是以自己來現身說法：如果他沒有紮實的幼功，到了老年他就演不了像《醉酒》這樣高難度的戲。他還“一口氣”刻苦地學了30多出昆劇，昆劇比京劇更雅，表演起來也更困難，許多程式化表演更精美，對改善他的京劇表演非常有益，他就毫不猶豫地學習，提倡和演出昆劇。到了晚年，他排演了《穆桂英掛帥》，仍然是保持其傳統的程式化表演，而其內容具有一種“老當益壯”的英雄觀和人生哲理。
縱觀梅蘭芳的一生中有3個大的表演戲曲階段：他先是充分地繼承；以後是側重於大膽地、大量地改革和創新；最後是把二者高度地結合起來，即是用傳統的程式化表演形式把具有積極的、現實意義的內容折射出來，達到美同善的兼顧與統一。如果加上梅蘭芳為祖國、人民和社會服務奉獻之真誠，那麼他的表演藝術以及他本人也可以說是“真、善、美”的統一。他的藝術發展也符合黑格爾的“正——反——合”的辯證邏輯。