戲曲心理學是目前正在形成的一門新學科。它是“戲曲學”與“心理學”之間交叉的邊緣學科。戲曲是戲劇的一種，戲劇又是文藝的一部分。因此，戲曲必然具有戲劇和文藝共有的基本性質，例如它與科學不同，它是同形象而不是同概念打交道，它追求的主要目標是美而不是真。中國的戲曲又有自己獨特的性質，例如它具有綜合性、程式性和虛擬性。因而戲曲心理學既有與“文藝心理學”相同的規律與原理，又有自己獨特的內容。心理學既研究一般的正常人心理活動的規律與特征，包括知、情、意及性格、氣質等等，也研究特殊的異常的變態的心理活動和行動，包括瘋、醉、夢等。戲曲表演，在心理學看來也是人類的一種特殊的行為；同話劇和一般影視的表演相比較，戲曲表演是更為特殊的行為。因而研究戲曲表演的心理學規律和原理的“戲曲表演心理學”也就具有了相當特殊的內容及難度。梅蘭芳正是通過自己的藝術實踐與論著，對戲曲心理學特別是對戲曲表演心理學做出了許多重要的奠基性的貢獻。
一、戲曲的審美與形相的直覺
梅先生多次明確地提出：“在舞台上，是處處要照顧到美的條件的。”最突出的例子是對昆劇《思凡》中小尼姑趙色空的打扮的討論，他說：“我發覺‘思凡’裏的扮相和曲文有了矛盾的地方。……定場詩的第一句就說‘削發為尼實可憐’。唱的方麵……又是‘正青春被師父削去了頭發’。……作曲的、填譜的、扮演的都鄭重指出了小尼姑最痛心的這一椿事就是削去了頭發變成了一個光頭了。身上穿的，曲文裏也有交代，如‘腰係黃絛，身穿直裰，奴把袈裟扯破’等，我根據上麵幾種矛盾，總想改換她的扮相。我先請教了許多位本界的老前輩和外界研究昆曲的朋友。他們都說趙色空向來是這樣打扮的，……因為不願過那種寂寞的生活……早就抱定有還俗的決心……這個問題一直到我演出以後才悟出了其中的原故。在舞台上，是處處要照顧到美的條件的。”這一段引文說明幾個問題：一是梅蘭芳勤於思考，善於發現問題；二是不恥下問，多方請教，但沒有得到解決這個矛盾的根本答案，專家們的答案並未使他滿意；三是通過實踐他自己悟出了這個戲曲舞台上的一個根本性的原則。勤於思考的人很多，但不一定都有悟性。盡管也有人扮演過“醜思凡”，但梅先生一直堅持“俊扮”。並且在他一生的各種演出中，一直貫徹這個“美”的原則，從不妥協。
梅先生的審美觀其基調很清楚，即是以廣大戲曲觀眾的“喜聞樂見”為標準。中國戲曲觀眾的審美觀與西方美學大師們的觀點大不相同：既不是黑格爾的“理念”，也不是車爾尼雪夫斯基的“生活”或“理想的生活”，而是很直接了當的視覺與聽覺享受——好聽與好看。演員一出場，亮相就要好看，一張嘴發出聲音就要好聽，因此要求演員扮相好，嗓音好，“行頭”（戲裝頭飾）也要好。梅大師對這些方麵下過很大功夫去研究改進。梅蘭芳生來並不十分好看，他的姑母說他幼年相貌很平常，麵部構造是一個小圓臉，兩眼因為眼皮老是下垂，眼神不能外露。見人又不善交談。當時他的外形是“語不出眾，貌不驚人”。中國傳統的觀念是“美人”應是“柳葉眉、杏核眼、瓜子臉”。作為“男旦”的梅蘭芳都不具備，但他下很大功夫改進了麵部的化妝，采用古裝頭麵和古裝褶、裙、帔，在古裝戲的創演中發揮了很好的作用。他多次談到添置“行頭”不惜重金，要求精美。他的財務後台馮耿光花1千塊銀元為他購置“孔雀裘”戲裝，也說明對他的外形美（用眼下的時髦話叫“包裝”）非常重視。上眼皮下垂是個極大的缺陷，幸虧他愛養鴿子，每天放飛訓練，經過天天“舉目遠眺”鍛煉，治好了這個毛病。如果眼皮下垂的問題未得到解決，就沒有後來的藝術大師梅蘭芳。設想他演得再好，唱得再妙，可是老像半閉著雙眼演旦角，觀眾能滿意嗎？！梅蘭芳因養鴿子治好了“眼病”出於偶然，並非他事先知道有意為此。但是他發現並總結出了這個道理。善於總結經驗，找出規律和道理，這是真正的聰明智者。盡管當代的美容師不可能使用此法。梅蘭芳有副好嗓子，不僅出於天然，而且也由於他注意科學的訓練和保護嗓子。他寫了一篇文章，題名《怎樣保護嗓子》。在喊嗓、溜彎、吊嗓等方麵都有獨到的見解；在“倒嗆”、生病和日常生活中如何保護嗓子都有他自己的有效辦法。他把這些科學方法概括為：精神暢快、心氣和平；飲食有節、寒暖當心；起居以時，勞逸均勻；練嗓保嗓，都貴有恒；由低升高，量力而行；五音飽滿，唱出劇情。值得注意的是他把精神，也就是心理上的正常與健康擺在首位。
梅蘭芳青年時期兩次去上海，受到海派表演的影響頗大，主要是舞台上的燈光及布景要美要新。他回北京後，積極進行了這方麵的改良探索。在他準備出國訪問，特別是去美國之前，在服裝、道具等舞美方麵下了很大的功夫研究準備，力求給外國觀眾在視覺刺激上以美的享受和新奇的魅力（詳見他的“遊記”和齊如山的“回憶錄”）。後來，特別是新中國成立後，梅大師演了不少戲曲電影，從他寫的《我的電影生活》一書中可以看到，他同許多合作者對人物的化妝及服裝、布景等下了更多更細的功夫。由於電影中可以有近距離的特寫鏡頭用以暴露和放大視覺表演藝術中的優點與缺陷；又由於攝影棚內場景可以變換鏡頭或切換，不像舞台那樣固定，因而不必隻限“一桌二椅”，大大地豐富了布景與道具。舞台表演上用一桌二椅至少有兩個道理：一是讓出空間供舞蹈及武打之用；二是不分散觀眾的注意力，使之集中於戲中人物而不是環境。電影與電視由於上述特點，沒有舞台表演時的這些問題，故而可以打破了“一桌二椅”貧乏單調的局限性。梅大師用自己的藝術實踐，在電影中的《貴妃醉酒》、《霸王別姬》和《洛神》等戲上取得了很大的成功。從這些事實來看，梅大師在藝術實踐和理論中，非常符合並發展了心理學尤其是文藝心理學中有關美感產生的原理和內容。
朱光潛先生在《文藝心理學》中詳細具體地論證了美感產生的首要原理。首先他指出美感經驗就是人們在欣賞自然美或藝術美時的心理活動：集中注意力於審美對象，凝神觀照，心有所悟，產生愉悅之感。“形相”(Form)在心理學中自然是指由眼睛得到的反映外在物體的視覺，擴大些說，不僅是“形”，也包括“色”。絕大多數的物體都是有顏色的，形與色常相伴而存在於人的視覺形相之中。再擴大到從藝術心理學來看，由耳朵得到的外物刺激的聽覺——音聲，也可以構成“音樂的形象”，由於“聯覺”即由一種感官刺激（如聽覺的聲音）產生了另一種感（如視覺的顏色）也在許多人中存在，因而出現了原始的“音色”之說。可見廣義的“形相”包括視覺與聽覺兩方麵的內容，因此戲曲表演中的扮相、身段、服裝、舞美以及嗓音、腔調、伴奏等等都被包括在“形相”這一概念之中。其次，朱光潛先生指出：從休謨、康德至今，哲學都偏重於認識論。美學是哲學的一個分支，當然也有認識論的問題。其實心理學也同樣關注認識的心理過程與規律。據近代哲學家的分析，對於同一事物，我們可以用3種不同的認識方法去認識它。最簡單最原始的“認識”是“直覺”(Intuition)，其次是知覺(Perception)．最後是概念(Conception)。從近代心理‘學來看，在直覺之前還有更為原始的感覺(Sensation)作為認識的生理與心理的基礎及前提條件。見形象(Form)而不見意義的認識就是感覺和直覺。由見形相並知道其意義的認識就是知覺。離開或超出具體個別的形相而知其意義的認識就是概念。直覺是對個別事物的認識，直覺在主觀上產生的是獨立自足的意象(Image)，這種意象或圖形就是“形相”。因此形相就有了兩種意義和理解：一種是外在客觀物體的形；另一種則是內在主觀心理上的形——映象或意象。第三，朱光潛先生認為“美學”就是“直覺學”。因為美學的西文原為Aesthetic，是指心知物的最單純原始的活動，其意義與Intuitive（直覺）極相近。這樣朱光潛先生就把美從哲學概念的範疇轉移到心理學的美感直覺或美感經驗上來。建國以來，美學界長期為美是主觀的還是客觀的爭論不休。朱光潛在《文藝心理學》中徹底避免了這種爭論，直截了當地隻談心理學中的美感經驗以及產生美感的第一心理學原理——“形相的直覺”。梅蘭芳終生為之服務的目標正是觀眾的美感。其首要最基本的原則與考慮的就是其“形相”給觀眾的直覺。梅蘭芳的樸素的戲曲審美理論與基本觀點難以走進哲學——美學的殿堂，而在“文藝心理學”中卻有著自己廣闊的天地。他所主張的傳統戲曲中的審美原則非常符合朱光潛的“文藝或審美心理學”原理。他的表演實踐極大地豐富和發展了這個“形相的直覺”的理論。因為梅蘭芳在戲曲表演的“唱、念、做、打、舞”各個方麵都有進一步的論述：在唱、念方麵，梅大師引用戲曲專家陳彥衡的話說：“腔無所謂新舊，悅耳為上……戲是唱給別人聽的，要他們聽得舒服。”“悅耳”和“舒服”這就是梅蘭芳在唱腔方麵美的原則。為達此目的，不僅嗓音要好，而且還要具體落實到旋律的優美上。他引用的同一段話中說：“歌唱音樂，結構第一，如同作文、做詩、寫字、繪畫、研究布局、章法。所以繁簡、單雙要安排得當，工尺高低的銜接好比上下樓梯必須拾級而登，順流而下，才能和諧酣暢，要注意避免幾個字：怪、亂、俗。……要懂得‘和為貴’的道理，琢磨唱腔，大忌雜亂無章、硬山擱檁，使聽的人一楞一楞地莫名其妙。”這段話是針對當時聽眾的審美需要而言的。重旋律、輕節奏；重和諧，輕刺激；重舒緩，輕跳躍；重美感，輕快感；重理性，輕野性。這與現在的流行音樂則相反。在西方的由心理學家和美學家費希納(Fechner)首創的“實驗美學”中關於“聲音美”的論述，也是這樣的觀點。他們通過實驗證明聲波的規律與和諧是使人產生美感的“樂音”；不規律的、不和諧的聲波產生的是使人聽了難受的“噪音”。
節奏重在表現情緒，旋律重在表現情感。在心理學中，情緒與情感是不同的概念：情緒指對生理性需要是否得到滿足而產生的態度和主觀體驗，是比較表淺的、即時的感情；而情感是指對社會性需要是否得到滿足而產生的態度和主觀體驗，是比較深厚的、持久的感情。快感屬前者，而美感屬後者。梅蘭芳堅持唱腔要使人產生的是美感而非生理性快感。
在“做功”方麵，梅蘭芳的論述是最多最詳盡的。他高度推崇昆劇表演的“歌舞合一”。他多次提到：“在京戲裏，夾雜在唱工裏麵的身段，除了一點帶武的邊唱邊做，動作還比較多些之外，大半是指指戳戳，比劃幾下，沒有具體組織的。昆曲就不同了。所有各種細致繁重的身段，都安排在唱詞裏麵。嘴裏唱的那句詞兒是什麼意思，就要用動作來告訴觀眾，所以講到‘歌舞合一’，唱做並重，昆曲是當之無愧的。”戲曲是綜合藝術，京劇是昆曲之後發展起來的，豐富了唱功，卻簡化了做功，以致有許多人隻愛聽京戲，而並不愛看京戲，他們在戲院裏閉著眼睛，隻聽不看，心理學的研究表明，人類從外界獲得的各種信息中，絕大部分來自視覺，而且運動著的視覺刺激遠比靜止的視覺刺激更引入注意。戲曲表演要吸引觀眾就必須加強、增多和改進“做功”的表演。梅蘭芳在這方麵做出了許多貢獻，最突出的要數他那30幾種優美的手勢表演——“蘭花指”了。此外他在《貴妃醉酒》、《金殿裝瘋》等戲裏，把生活中醜陋的“醉態”與“瘋態”都美化了。他用自己高超的表演藝術向人們也向美學表明：戲曲表演是可以直接化醜為美的。這種化醜為美不是通過反思或升華，而是直接地通過“形相的直覺”。有人欣賞生活中和藝術中的“病態美”、“殘缺美”，例如“西子捧心”、“纏足”。但是梅蘭芳的表演給人的印象或者說直覺都是“健康美”：他演《西施》，沒有突出表演西施的“捧心”——“心髒病症狀”；他還堅決率先帶頭從舞台上取消了“踩蹺”（表演纏足小腳的特技）。從這方麵看，梅蘭芳的做功表演符合車爾尼雪夫斯基的美學觀點——“美是生活”和“美是理想的生活”。
梅蘭芳一生在齊如山等人的幫助下，創演了大量的舞蹈：劍舞、扇舞、羽舞、綢帶舞、翠盤舞、花鐮舞、出浴舞……，可以說都是精美的傑作，給觀眾留下美好的印象。前麵已經說到京戲與昆劇相比有一大缺陷，即是做功的不足。梅蘭芳同他的合作者們不是硬往已有的程式表演中加進大量的動作，因為這既困難，對於以唱為主的戲也無必要。他們主要是在新編演的戲中大量地加進舞蹈，極大豐富了這些京戲的可看性與美感度。梅蘭芳在討論《貴妃醉酒》的文章中談到演員在表演入座、離座的轉身時，要遵守一定的程式規則，否則提線木偶（傀儡）的提線就要被絞住了！他點出了京戲與木偶戲的重要關係，也使我們似乎明白了為什麼京戲中的動作少，並且許多程式動作是那樣的僵硬。在創演新舞蹈——虞姬的劍舞時，姚玉芙曾說過“齊（如山）先生琢磨的身段是反的”，梅說：“有點反也不錯，顯得新穎別致，隻有外行才敢這樣做，我們都懂身段有正反，也不會出這類主意。”梅蘭芳充分地認識到“外行”在改革與創新中的積極作用，要想衝破舊的束縛，內行同外行的合作是十分必要的。這個觀點在今天仍有現實意義。演員是活人，木偶是死物，活人要模仿死物的機械表演，在當代的舞蹈中也有：英國電影《紅菱豔》中，芭蕾舞演員有一段模仿木偶玩具的動作；美國電影《霹靂舞》中也有模仿機器人的“太空步”。京劇中大量的刻板的木偶式表演叫人們特別是青少年們不好接受，隻有通過多看之後才能適應與習慣。戲曲表演中的“慢節奏”可能也與此有關，而慢節奏的表演正是當代青少年接受京劇的一大心理上的障礙。梅蘭芳點出的這個問題本身就是對戲曲心理學的一個貢獻。而他們在編演新舞時突破“正反”身段的規定也可說是一個改革的示範。
在梅蘭芳創演的眾多新舞中最值得注意研究的大概是《太真外傳》中的“出浴舞”了。多年來，舞台與銀屏上看不到《太真外傳》的演出。梅蘭芳的幾本著作中也不談這出他當年在評選四大名旦中起了很大作用的戲。原因可能就出在這個舞上，因為既然是洗澡，就聯想到“脫衣”和當時西方世界的“脫衣舞”了。最近看了梅葆玖和魏海敏合演的《太真外傳》，才親眼得見了“出浴舞”並未赤身裸體，不僅穿著衣服，外麵還披著輕紗，在優美動聽的京劇曲牌[春日景和]的伴奏中，表現著“靈與肉”的“升華”。這個舞的表演證明了《中國京劇>雜誌上登載的當年梅蘭芳的“出浴舞”劇照確實是穿著衣服舞的。這個舞同西方的“脫衣舞”形成了鮮明的對照，它使我們“形相地直覺”到東方藝術的魅力與高超。當然，梅蘭芳的“出浴舞”比過去京劇的程式表演多了一點人體美的展現，並留下了更多的藝術想象。
梅蘭芳到了晚年仍然活躍在舞台和銀幕上，尤其上演戲曲電影，特寫鏡頭能把許多麵貌、身材方麵老年化的缺點暴露出來。1959年，他已是65歲的老人，還拍了電影《遊園驚夢》。他盡管事先也有顧慮地說：“在舞台上演戲還不致顯出老態，但電影就恐怕難以藏拙。”從後來的結果看，在電影《遊園驚夢》中，梅蘭芳的表演很成功。除了精心化妝的作用之外，還有一個重要原因即是生活上及藝術上的成熟。梅蘭芳自己追憶他第一次到上海時說：“那時我的技術哪裏夠得上說是成熟？全靠著年富力強，有扮相，有嗓子，有底氣，不躲懶，這幾點都是我早期在舞台上奮鬥的資本。”到了老年，原有的一些“資本”沒有了，主要是前麵談到的有關“形相的直覺”方麵的“資本”。但是戲曲是活人演的，看戲與看一朵攻瑰花或欣賞一幅《蒙娜?麗莎》的油畫不一樣。演員除了靜止的形相之外，還有動作，也可說是動的形相。這種動的形相也就是人們常說的舉止風度。這是更高層的形相，也是可以用直覺來審美的。梅蘭芳談自己青年時的這段話，實際上是自己老年時成熟了。這是“新的資本”。