順延著這樣的思路，在陳先生戲曲研究的結穴之作——《戲曲美學》一書中，可以看到他對於中國戲曲美學特征的概括，也是從演劇的立場加以歸納總結的。全書以“媒介論”為引導，提出“戲曲是以歌、舞、詩為主要物質媒介來表演的戲劇”（《戲曲美學》，四川人民出版社，2001年，第67頁），正是由於戲曲表演所采取的特殊手段使得它與其他戲劇樣式有所差別。陳先生所總結的十六字口訣式的戲曲美學特征均是從表演角度所生發：“舞容歌聲”、“美形取勝”是戲曲表演的外部形式，“意主形從”是戲曲表演的美學意蘊，“動人以情”則是戲曲表演的內在動機和情感旨歸。該書的基本內容表明：對於戲曲的演劇以及歌舞表演特性的重視已然成為陳多先生學術研究的一塊重要基石，並於其上壘建起了日漸完善的戲劇理論體係。
陳多先生不僅依托戲劇的本性——演劇——來重新審視戲劇嬗變的曆史，概括戲曲的美學特征，還由此出發，將是否適應舞台演出作為對曆代戲劇作品展開藝術批評的重要標尺。他十分讚賞李笠翁“填詞之設，專為登場”的精辟論斷，始終以舞台標準來衡量戲劇作品的優劣。標尺易尋，可若以此為立足點評價作品，一則需要有不盲信成說的懷疑精神和理論勇氣，同時也有賴於對作品在戲劇藝術層麵上的全麵把握和精微分析才能達到。在陳先生的戲劇批評中清晰地體現出了這種特色。
陳先生的思辨鋒芒首先指向了幾部主流戲曲史家眼中明清傳奇的扛鼎之作。例如《桃花扇》，與多數學者對該劇的結構特色持肯定意見不同，他的批評意見是十分尖銳的，認為孔尚任寫作過程中以桃花扇串聯侯、李愛情，所使用的“借離合之情，寫興亡之感”的“神龍戲珠”的筆法並不成功，根本原因在於“全劇大多數篇幅無涉於‘離合之情’”，侯朝宗這一人物雖然看似將“興亡之感”的戲貫通起來，“但他既不處於時間矛盾、衝突的焦點範圍之內，又沒有首尾銜接的行動標的、貫穿動作，他的認識、態度、行動，對矛盾衝突的發展很少有何影響。”因此，“全劇沒有真正的貫串線，談不上埋伏照應、筋脈聯絡等戲劇結構章法”。同時強調，這樣的結構可用來寫小說和曆史，“但由於讀史、讀小說和看戲的欣賞狀態、心理差距甚大，因而用它來結構、組合戲劇，就不適宜了”（《寫情與抒情——〈桃花扇〉得失新探》）。
另如《嬌紅記》一劇在不少當代戲劇史家眼中也是頗受矚目和好評的，陳先生卻認為像這樣一個“幾百年間沒人搬演、觀演過，根本沒有到‘劇壇’晃蕩過的‘戲’”，從戲劇的角度來看，“算不算戲劇藝術的一分子，有沒有取得‘戲籍’，都還成問題”。而竟以此為“戲”，更還以此為“中國十大古典悲劇”之一，主要還是以文學標準而非舞台標準來評判戲劇作品，屬於“錯把詞壇當劇壇，把一種用‘劇本’形式寫的文學作品誤當成‘戲’了；而這和以表演藝術形式來體現的戲劇藝術，卻是不大有關的兩碼事”（《戲史何以需辨》）。
陳先生一方麵以“舞台”立場來審視一些多有盛譽的作品中存在的弱點，提出與主流評論相迥異的看法，同時對於那些觀眾喜愛，“在舞台上能量頗大”，但因文學性不夠而為學者所忽略的作品，則予以了充分的關注和肯定。例如關漢卿的《錢大尹智勘緋衣夢》一劇，陳先生便認為它在“文學成就”和“思想性”方麵，或許不及關氏的其他傑作，因此較少為當代學人所注意；但它的唱念是為發揮戲曲舞蹈形體表演魅力而設的，人物心理的層次都采用鮮明的舞蹈動作來表現，可演性很強（《戲史何以需辨》）。
陳多先生是學界著名的李漁研究專家，他對這位在戲劇理論和劇本創作方麵都卓有建樹又多遭詬病的清代戲劇大家“情有獨鍾”。在一係列研究中，他不僅撰文探討李漁的戲劇理論和劇作，還對其生平、思想和價值觀有過精深的闡發。他將李漁的戲劇意識概括為“舞台性”、“通俗性”、“娛樂性”和“商品性”。在陳先生看來，這四者是符合戲劇本體規律，並且相互生發，以適應觀眾的劇場欣賞要求為目的的。其中舞台性更是戲劇作品之所以能為觀眾所接受、喜愛的重要基礎。