陳多先生對於戲劇作品的分析充分考慮到舞台呈現的各個方麵，並以是否符合戲曲的歌舞特性以及舞台效果的好壞來評斷其價值。若套用古人的話，這樣的標準可稱之為“不關‘演劇’體，縱好也徒然”，其思路與前述陳先生有關戲劇史的探討是一以貫之的。
對一位思想敏銳、關注現實的學者來說，理論研究的視線並不會僅僅停留在過去。陳多先生治戲曲史，其立足點和結論始終與戲劇的命運相印證，並將對戲劇曆史的種種思考來觀照未來戲劇發展的走向，這是陳先生學術研究的一個特色。反思中國戲劇的曆史和現狀，他旗幟鮮明地提出並始終強調的一個觀點便是——戲劇藝術的生命力在於從眾隨俗。
陳先生是由兩個方麵對此展開論述的。首先是就戲劇作為舞台藝術本身的觀演特性而言，要贏得大量的觀眾，戲劇人物的語言、觀念、行動都應具有廣泛的可接受性。作品該如何與觀眾意識接軌呢？陳先生在一篇研究關漢卿的文章中別出新意地指出關氏劇作的卓越之處在於從三個方麵進行著“民眾化”的努力。一是采用市井小民的種種觀念、見識對上層社會人士的思想感情、行動規範進行改造，從而使劇中所表現的實質已是經過“市民”這一有色眼鏡折射而變了形的生活。二是關漢卿在采用那些帝王將相等政治風雲人物來寫戲時，常常不是把它寫成“披袍秉笏”、“忠臣烈士”等政治曆史劇；而是尋找這些“勞心者”和一般老百姓共有的心理狀態、思想情感，由此出發來解釋曆史故事，化政治曆史劇為合乎世俗人情味的“悲歡離合”雜劇。三是關漢卿正是把“庸下村俗”解決矛盾的思維方法引用到劇中，因此戲的情節進展、結局處理往往體現了百姓的機巧智慧，而有了在知識分子看來“極無理可笑”之處，並使之發展成一種特殊的體例（《“瓊筵醉客”別解》）。上述觀點旨在表明：關漢卿的主要成就正在於以普通民眾的視角進行戲劇的創作，這是符合戲劇作品之所以能存活於舞台上的內在法則的，而這樣創作思路理應為我們今天的劇作家所重視和學習。
此外，從戲劇史的演變過程來看，陳先生認為戲劇一旦脫離了民眾趣味，其生命力將大大萎縮。他通過比較三種明代刊本《白兔記》，指出其中在劇中人物氣質上有鄙野與儒雅之別，在戲劇語言上有“入裏耳”的口語與典雅綺麗的文詞之別，在對觀眾欣賞能力的要求上有高低之別，並認為以此為途徑，可以透視明代傳奇作品“畸形發展”，在普通觀眾視線中漸行漸遠、最終走向衰落的過程（《畸形發展的明代傳奇》）。能夠坦言戲劇是“大眾文化商品”的戲劇學者並不多見，陳先生不僅正視戲劇的這一基本屬性，並認為戲劇藝術的表現形式、風格特征、演出形態等是受到這一屬性的製約的，若希望戲劇獲得廣泛意義的生存權利，戲劇的創作和演出就應與之相吻合，實質上也就是與觀眾欣賞需求相適應，否則隻會麵臨失去觀眾的尷尬困境。
綜觀陳多先生的戲劇理論研究，其基本態度是常以“懷疑”精神審視理論界的流行觀點，於“不疑”處“存疑”，緊緊把握演劇性、舞台性、民眾化這三個核心要素，來展開對於戲劇史、戲曲美學、戲劇作品和戲劇命運的探討，脈絡清晰，自成一家。當然，理論體係的構建並不是一蹴而就的。陳先生的許多觀點亦隨著時間的推移而有所修正，這也體現了他作為一個學者不故步自封的寬博的心胸。陳先生喜歡進行學術爭論，同時並不諱言自己的一些理論失誤和偏頗。如他認為自己寫於20世紀50年代中期的《試談高則誠〈琵琶記〉》一文中就“不免有著少年氣盛、率意為文、不受時檢、粗浮孟浪等一大堆不足”（《劇史新說？自序》）。而半個世紀之後回憶想起當時所寫批判周貽白先生的文章，他仍然“愧恧懊悔的沉痛心情”縈繞於懷，坦承“這裏麵也有著個人的私心雜念——雖然想的不是很具體，但隱隱約約地感到把文藝戰士當好了，猶如戰鬥英雄、勞動模範一樣，或名或利，總會有些實惠的。正是它火上加油地促使我‘上綱上線’唯恐不高，火力唯恐不猛”（《行年七十，而知六十九年之非》）。在學術爭鳴中，對於學界同行提出的批評意見，隻要有說服力，他均欣然接受，並樂於進行更為深入的討論。平時授課中學生就他的學術觀點冒昧地提出疑問，他也不以為忤，鼓勵有加。陳多先生的可敬之處在於他敢於辯爭的學術個性、精深的學術積累、嚴謹的治學態度，同時這種達觀淡泊的人格風範，也令學人時常可以自鑒。
劉慶