這一時期對中國歌曲界來說，除了培養歌星，又誕生了流行歌曲生存的另一支柱：錄音磁帶。磁帶的意義在於：隻有工業支撐的藝術才具有市場價值以及商業價值。
至此，中國的流行歌曲步入了與外國同步的階段：發行盒式錄音帶來實行歌星製度。當工業和藝術相結合後，流行歌曲的勢頭已經無法遏止了。
此時，東瀛的日本毫無聲息地做了一件大事：其作用對流行歌曲的生存有如基石，他們的動作是向中國大量進口錄音機。
錄音機、磁帶和歌星直至今天都是中國流行歌曲的存在基礎。這一作法向人們顯示了廣闊的市場前景。進口錄音機如電擊一般強烈刺激起國內的錄音機企業，幾經振興，錄音機在中國人的家庭文化消費中已占有一席之地。資料顯示：1991年全國錄音機產量已達到2935萬台。而有了錄音機，就必須有大量的錄音帶相隨。
所以說，流行歌曲的基礎是工業，而不是文化本身。
在香港歌曲之後是台灣歌曲的進入，但香港歌曲並未退向後台，這是中國流行歌曲多元化的開始。台灣的校園歌曲是大陸中國人第一次聽到的台島歌聲，以葉佳修的作品為主。如《外婆的澎湖灣》等等。後者的風格清新而親切，反映出普通人的心跡，這對國內音樂界長期無法擺脫的虛飾之風自然是一種衝擊。
香港歌曲的軟性和台灣校園歌曲的清新相結合，似乎給國內作曲家以新的啟示。他們在麵對港台歌曲束手無策之餘，振作精神創作了又一批流行歌曲。如穀建芬的《媽媽的吻》和《清晨我們踏上小道》等。
對中國流行歌曲真正起到爆炸性意義的事情是崔健《-無所有》的產生，它使歌曲徹底地皈依了真實，是首次由作詞作曲者唱出真話的作品，又將中國流行歌曲引入了搖滾化階段。
對流行歌曲采取不屑以至輕蔑姿態的不是聽眾，而是音樂界的某些權感人士。他們的動機在於一種使全民族音樂素養得以提升的義無返顧的責任心，但他們隻從純音樂的角度看待這件事情就難免過於焦慮了。
毫無疑問，流行歌曲在包括歌劇藝術、交響樂在內的音樂體係中顯然處於最低檔次。無論是內涵還是技巧都是如此。但流行歌曲存在的前提如下：
人們是需要歌曲來唱的。這些歌應該人人能唱，必須能夠流行，否則人們無從唱起。
同時中國音樂界對流行歌曲的爭論從一開始就存在著概念上的誤區，比如將流行硬與嚴肅相對，流行隻指大眾化和短時期，與嚴肅和輕鬆無關。
另外音協的官員們又忽視了另外一個區別，即角色的置換。某些高級的聲樂作品隻能在音樂廳中欣賞。聽眾無法介入其中。而流行音樂則將欣賞者和演唱者融為一體，既可以聽又能夠唱。
比如本世紀被稱為“黃金小號”的意大利男高音歌唱家莫納科（Monaco）和希臘女高音歌唱家卡拉斯（Callas）的演唱是全球最優美的歌聲，但隻能被欣賞，而不能流行。
從事所謂“嚴肅音樂”的音樂家似乎不必痛心疾首於大眾音樂素質的墮落，最好的辦法是擴大嚴肅音樂的陣地使之與流行歌曲共存。如果強行用燕窩魚翅的營養來說服別人放棄青菜蘿卜是一件徒勞的事。本世紀最偉大的歌唱家卡魯索（Caruso）、夏裏亞平（Chaliapin）、多明戈（Domingo）和帕瓦羅蒂（Pavarotti）都為自己國家的聲樂藝術贏得了榮譽。中國人理應有誌氣在這個領域爭得一席位置，這比爭奪流行歌曲的聽眾更有意義。
中國的流行歌曲進入了搖滾化的階段後，使大量民歌素材進入了常規領域。徐沛東作為近年最“勁”的作曲家，就顯示了這一優勢。這不僅僅出於他的才華，還有時代所提供的工業基礎、消費能力和傳播手段。
對流行歌曲來說，在什麼時候露麵是至關重要的。當今中國人對流行歌曲的相識大多在電視當中，而中國的人均電視普及率已經超過了發達國家，這是歌星和作曲家最好的溫床。作為第二傳播手段的錄音磁帶的情況又如何呢？有關資料表明，1988年全國發行了1億2百萬盒歌曲原聲帶，如果加上翻錄的數字，便超過了2億盒。又有資料表明，中國人聽歌曲的磁帶有75%是複製帶，也就是說複製帶與原聲帶的比例是4：1.在這樣強大的磁帶市場上，流行歌曲的存在的確是難以回避的。
現在流行歌曲的狀況是港台與國內歌星並耀、洋味和土氣並存。繁榮已經完全做到了，但引導和提高卻遠遠不足。如今官方對流行歌曲的走向完全失控，隻能查禁黃色與反動內容的作品，對其他隻好聽從市場擺布了。
從現今流行歌曲的情調看，幾乎同時反映著現代人的迷惘、苦澀、甜蜜、憂傷、激動和希望。這也是一種時代情緒，反映出中國製訂對外開放政策之後，經濟跨入開足馬力時期的種種回顧與展望。
不管怎樣說，人們幾乎天天要唱歌，那麼永遠要有一些歌曲在流行著。這正如威爾遜所說：“音樂是人類的通用語言。”