利用異國或異族的音樂來抒發本民族之情，這是中國大眾音樂的一個特點，這也是時下流行音樂中魚龍混雜但仍然有生命力的原因之一。其原因一是中國音樂並沒有發育出西方音樂中富有理性秩序的豐富體係，如以三個三度音迭置的和弦構成的全音程、以弦樂四重奏為核心的管弦樂隊以及管樂合奏組織、低音伴奏、交響樂曲式和記譜係統。這是由漫長的封建社會特別是明清兩朝閉門鎖國形成的畸變。其二是以往的音樂素材多是可憐的宮廷舞樂和繁複的戲曲音樂，而真正可以成為流行音樂基礎的民歌對漢民族來說顯得比較單薄。但這也顯示了漢民族善於吸取異質文化營養的特點，唐代音樂的興盛恰恰是胡人音樂一進入之後而形成的。
在“文革”10年當中，流行歌曲仍然存在，隻是以毛澤東語錄詩詞歌曲、樣板戲和少量高度政治化的創作歌曲為主。這是“文革”前期、中期和後期流行歌曲的走向。
如同中國人的善於生存一樣，當時八億人民特別是其中的青少年對於流行歌曲的渴求竟由樣板戲唱段來釋放了。用單一類型的戲曲（京劇）唱腔來充塞全民族的音樂生活，恐怕這也是世界音樂史上的奇觀。
樣板戲作為京劇的現代化，毫無疑問是成功的嚐試，其內容與無產階級專政的意識形態相合，藝術也是完美的。它造成的失誤一在文藝政策隻把它當成獨生子，翦除旁類；二在其創作方法有失偏頗，隻允許突出正麵人物。耐人尋味的是，由於當時創作歌曲水準的低劣，人們轉而唱樣板戲來抒情，因為它提供了大量的正反角色的唱段，可供人們在各種情境下抒發心音。其中音樂較好的當屬《杜鵑山》。
知識青年是當時流行歌曲的主要需求者。這個龐大的群落又以地下和秘密的方式傳唱著五六十年的流行歌曲，尤其是愛情歌曲，當時被稱為黃歌。這也說明流行歌曲的生命力不是人的意誌所能改變的。
從打倒“四人幫”至今日的15年中，流行歌曲可以說越來越流行，但很難劃分什麼時期了，因為它呈現出越來越多元化的趨勢。
在剛剛打倒“四人幫”時，人們對流行歌曲的需求形成真空，舊歌已經無法代表時代，新歌尚未誕生。陝北民歌《繡金匾》等歌曲以舊翻新，一度流行。真正反映人們喜悅的是施光南的《祝酒歌》。
這使我們感到，流行歌曲不僅反映時代精神，甚至代表著時代，它如同一個個刻度記錄著每一曆史時期的前進速度。
從1978年黨的三中全會以後，流行歌曲呈現了群體的繁榮。這時期的歌曲幾乎都是溫柔軟性的，反映出入們走出嚴酷的冬天後對陽光綠葉的渴求與享受。作品大多明朗單純，雖然也有大量的愛情內容，也是在五六十年代歌詞上的進一步甜蜜化，糖份更多了，但還沒有其它成份，如苦辣酸。作品有劉詩召《軍港之夜》、施光南《在希望的田野上》、王立平《太陽島上》，金鳳浩《美麗的心靈》，王酩《妹妹找哥淚花流》等等。
值得注意的是，從這一批歌曲開始，中國產生了一批批歌星，而以往的歌曲培養的隻是歌唱家。
一首優美的歌曲《鄉戀》（張丕基）開始用先鋒的手法對流行歌曲演唱領域進行了探索，這幾乎是一個信號，表明作為流行歌曲欣賞者的幾億青少年需要更豐富的音樂食糧。
接著，鄧麗君的歌曲登陸，這如諾曼底登陸一樣，成為文化和政治大事。當時大陸與港台已隔絕了30年，社會製度截然相反，但文化背景又絕對相同。所以人們毫無抵抗地臣服於以鄧麗君為代表的港台歌曲。
人們平時使用的含不雅之意的“流行歌曲”這個概念也由此誕生。
正如贗品比真品更先占領市場一樣，在港台歌曲中先是香港歌曲進入大陸，雖然它比台灣歌曲的藝術水準、文化內蘊要淺薄得多。
鄧麗君本人是無論如何想不到她在中國大地是如何享有大名的，時代使然。她的歌曲如同日本影片《追捕》中之杜丘和《瓦爾特保衛薩拉熱窩》之瓦爾特的走紅一樣，是不可思議和不可抗拒的顯揚。人們在久渴之後，還對什麼牌號的飲料以及井水、泉水有什麼挑剔嗎？朱元璋當年在餓昏之時，也曾將乞丐送他的隻有幾片青菜和豆腐的殘湯欽命為“珍珠翡翠白玉湯”，終生難以忘懷。
這些香港歌曲對大陸聽眾來說唯一的價值是新鮮的感受，人們享受到了較好的配器手法和高質量的磁帶錄製技術。如同新鮮的不一定是好的一樣，這些歌大多由日本作曲家創作，和30年代上海灘的格調一致。鄧麗君唱的歌也可說是千篇一律，唱愛情並無真愛情，唱哀傷也無真哀傷。但這和鄧麗君本人無關，不可用歌唱家來衡量她，她隻是商業歌手。