真摯、執著而純淨的“老憨”特征也形成了聞一多思想意識的複雜性。
情感的真摯性、執著性與感覺的豐富性、純淨性必然在實踐中把人引入到一個真實的現實世界，從而與那些脫離實際人生的理想形態疏離開來。任何真正的主情主義與感覺主義在其終極的指向上都是實實在在的現實。當聞一多把自己真摯的情感、純淨的感覺同中國古典詩歌超脫於人生獨立於時代的美學境界相聯係之時，這本身就帶來了思想體係的不穩定性和複雜性。詩人的初衷是維護現代詩歌的“地方色彩”，維護傳統詩歌文化，而他的情感和感覺又讓他投入到一個更有時代氣息和現實意義的地方。或許在時代精神與地方色彩，在傳統文化與現實存在之間，本不該有如此距離，但是在千年之末誕生的中國新詩卻的的確確被拋入了一道不易彌合的縫隙當中。真誠的體驗必然意味著對“縫隙”本身的體驗。當聞一多分別以時代精神與地方色彩為題褒貶郭沫若詩作的時候，我們已經清清楚楚地看到了這道縫隙在聞一多思想體係中的存在。
一方麵是對時代精神的忠實的感受，另一方麵則是對地方色彩與民族傳統的苦戀，由此形成了兩種取向的情感力量，兩種特色的感覺方式。當它們同時存在於詩人的內心世界，而它們之間的矛盾對立又還沒有大到彼此分離、互相瓦解時，實際上倒是以一種特殊的方式極大地擴展了詩人的感覺空間，豐富了他的情感需要。從1920年到1922年，聞一多一麵接受現代教育，一麵暢遊在中國傳統文化浩瀚的海洋中；一麵聽從濟慈、丁尼生的召喚，一麵又頻頻回首李太白、李商隱，當時的聞一多還沒有完全自覺地意識到古今中外這些文化因素之間的矛盾、衝突，因而便誕生了內涵豐厚的《真我集》、《紅燭》及其他的早期詩作。
這種內涵上的豐富性可從兩個相互聯係的方麵加以說明。
首先可以說是傳統詩歌的感興融合著現代社會的感受，從而增加了詩的情感內涵。在聞一多整個的早期創作裏，這類作品占有的比例最大，如《雨夜》、《雪》、《二月廬》、《花兒開過了》、《春之首章》、《春之末章》、《黃鳥》、《孤雁》、《秋之末日》、《稚鬆》、《率真》、《朝陽》、《忠告》、《傷心》、《李白之死》、《憶菊》、《紅燭》等。這些詩歌的絕大多數都是在自然、環境中產生的種種感觸，或即景抒懷或托物言誌，唯《李白之死》是對人文傳統的“重讀”，但李白作為傳統的符號仍然可以說是廣義的“物”。這都是中國古典詩歌的典型母題。聞一多對中國古典詩歌真誠的熱愛使得他對傳統詩意、詩情、詩境十分熟悉，以至於自覺不自覺地就已經與這些曆史的美境“物我合一”了。當晶瑩的詩性、濃鬱的物象湧現在詩人的眼前時，他就會獲得傳統式的“感興”。前麵我曾分析過“興”對中國新詩創作的特殊的“生成”意義，可以說聞一多即景抒懷的大量詩篇都是這樣“生成”的。有時候詩人要表達的是內在的某一情緒，他也會依托外物，假借詩的“起興”模式，如為了表達去國離鄉的感念，聞一多幻化成“孤雁”（《孤雁》），為了排遣自身的寂寞，尋找美的鏡象，他又請來了李白（《李白之死》）。但是，聞一多畢竟是一位敏於感受的優秀的藝術家，他畢竟時時置身於同樣“典型”的現代生活環境當中，現代生活對於人、對於世界的種種新的“塑造”將是任何人都無法拒絕的。他獨自一人離家北上求學，這就意味著為他所熟悉的親善與和諧已經結、束，他將較多地依靠自身的力量麵對人生。無論是在清華還是在美國，在彼此隔膜、各奔前程的生存競爭之中，自我個性無疑是格外重要的，意誌力無疑是特別必需的；同樣，無論是在清華還是在美國，浠水農村那純淨無瑕的自然環境都不複存在了，大都市喧囂忙碌的生存節奏已經破壞了人與自然的渾融關係，人從自然背景中分離了出來，隔著距離打量著這片迷蒙山水，而距離則產生了新的感受。凡此種種，都給聞一多的觀察帶來了超越於舊傳統的新的視角、新的基點，於是，雖然還是“即景抒情”、“托物言誌”，但人的精神、意誌卻比較多地滲透於其中，不再是人的“物化”而往往成了物的“人化”。例如詩人不時對自然界中的事物發表評論，總結人生的哲理：鶯兒的婉轉和烏鴉的惡叫都是天性使然，鸚哥卻“忘了自己的歌兒學人語”，終究成了“鳥族底不肖之子”，“率真”是多麼重要啊，（《率真》）雨夜的猙獰讓人心驚膽顫，直想逃入夢鄉，但清醒的理性卻又提醒詩人要直麵人生：“哦，原來真的已被我厭惡了，/假的就沒他自身的尊嚴嗎？”（《雨夜》）自然事物也成了人的精神、人的情趣的外化，黃鳥是美麗的生命，向天宇“癲狂地射放”（《黃鳥》），稚鬆“扭著頸子望著你”（《稚鬆》），孤雁腳上“帶著了一封書信”，肩負莊嚴的使命飛向“腥臊的屠場”（《孤雁》），蜜蜂“像個沿門托缽的病僧”（《廢園》），“勤苦的太陽像一家底主人翁”（《朝日》），“奢豪的秋”就是“自然底浪子哦！”（《秋之末日》）詩人的主體形象開始上升，開始突出，他們不再僅僅滿足於物我感應，不再以“物我共振”為詩情發生的唯一渠道，主體豐富的心靈世界本身就是詩的源泉。“琴弦雖不鳴了，音樂依然在。”“我也不曾因你的花兒暫謝，/就敢失望，想另種一朵來代他！”（《花兒開過了》）詩人眼前的世界不再隻有天人合一，不再隻有恬淡虛無，這裏也出現了鬥爭，自然界各個生命現象之間的鬥爭，人與自然的鬥爭，“高視闊步的風霜蹂躪世界”，“森林裏抖顫的眾生”奮勇戰鬥，大雪也“總埋不住那屋頂上的青煙縷”，“啊！縷縷蜿蜒的青煙啊！/仿佛是詩人向上的靈魂，/透自身的軀殼，直向天堂邁往”（《雪》）。詩的美學境界就這樣拓展了。
其次，在並不刻意顛覆古典詩學模式，造成“陌生化”效果的前提下，聞一多也表述了一些隻有在現代條件下才可能產生的新的生存感受。例如詩人體會著人在睡與醒兩種狀態下的不同形象，睡者如月兒般天真、純淨，而醒客則讓他人感到“可怕”（《睡者》）；《時間底教訓》、《鍾聲》等詩篇，又抒寫了時間與生命的關係；《幻中之邂逅》、《貢臣》、《國手》則表現一種特殊的愛情；夢幻中的精神戀愛，但也執著，真誠；《誌願》傳達了在一個狂亂無序的世界上所應有的真摯與理想，這是“一個不羈的青年底意誌”。這些情感與感受都比較抽象，也並不一定要借助於大自然的意象，顯然主要是來自於詩人的主觀意識世界，不過它們又都有一個共同的特征：或者篇幅不長，或者就是受到古典式的即興抒懷的影響，屬於詩人某一局部性的感念，所以說並沒有形成自己磅礴的氣勢，取代中國古典詩歌的抒情模式。
當然，聞一多的現代感受仍然產生過長構（如《劍匣》、《西岸》），仍然有反即興的深思熟慮之作（如《藝術底忠臣》、《紅荷之魂》），但是這些刻畫個人藝術理想、人格理想或者文化探索曆程的詩篇同時又彌漫著一股濃濃的古韻，這又是為什麼呢，原來，在這些詩歌本文裏，浮動著豐富的古典詩歌的意象或語言，太乙、香爐、篆煙、古瑟、蘆花、鴛鴦、聖朝、君臣、寶鼎、高賢、雛鳳、如來、王老峰、騷客——聞一多既想表達新的感受，又想營造古典主義的語境，傳統藝術的魅力仍然是誘人的。
總而言之，當青年聞一多剛剛踏上獨立謀生的道路時，現代社會的新的人生感受便紛至遝來了。詩人是真誠而敏銳的，可以說，他的早期創作（《真我集》、《紅燭》等）沒有一首不包含著“現代信息”，沒有一首是純粹中國傳統美學的產物。但是，直到留學美國的很長一段時間裏，聞一多仍然對中國傳統詩歌文化懷著極大的好感，仍然是自覺地把自己浸泡在古典文化的美學意境當中，這就是說，他還不可能迅速承認古今文化形態的尖銳矛盾與衝突。因此他的創作顯示給讀者的，是古今中西詩歌文化相並存的景象。與以上所分析的兩個方麵的表現相聯係，我認為這諸種文化能夠“並存”恰恰是因為詩人對這幾類文化的認識尚不深入：當中國古典詩文化在現實的存在還沒有充分顯示其危機的時候，詩人對他的懷念就還是平靜的；同樣，當真正的生存難題還沒有出現的時候，詩人的任何現代體驗都隻能是淺層次的，——兩方麵的事實在聞一多的情感世界裏各自尋找到了一塊不大不小的空間，“不大不小”在通常的情況下避免了彼此的衝撞。
3.衝突：從情感到藝術
隨著人生經驗的豐富，聞一多所同時感受的兩種文化形態出現了尖銳的矛盾對立。一方麵，學成歸國給他造成了巨大的感受落差，古老的中國以及同它聯係在一起的中國傳統文化絕非如他想象的那樣繽紛燦爛，在現實社會，它危機重重，已經喪失了曆史典籍所顯示的那種生命力；另一方麵，隨著學生時代的結束，聞一多真正步入了中國實實在在的人生，步入了那與沉積的文化相一致的苦澀沉悶的社會生活，命運的折磨這才算是真正地展開了。前一個方麵促使詩人對我們的古老文化痛惜不已，這一段難以割舍的真摯的感情終於聚集起來，在心底熊熊燃燒著；後一個方麵則促使詩人對現實生命的感受達到相當的深度。年青的與古老的兩種文化都在詩人的情感世界裏運轉著，發展著，它們各自所占有的詩思的空間再也無法平行共存了，矛盾、對立勢所難免。聞一多格外尊重詩的感覺、詩的情感，他無意進行任何形式的調和，無意削弱其中的任何一部分情感，這便誕生了《死水》這一部中國現代新詩史上以“自相矛盾”取勝的奇特的傑作。