聞一多深厚的民族意識和他深刻的現實感覺緊緊地纏絞在一起，矛盾與對抗把詩人的情感鍛煉得格外峻急而淩厲。《死水》、《發現》、《一句話》這樣的名篇固然表現了詩人的愛國主義、民族主義精神，但我們更應當看到，這絕不是我們所熟悉的那種愛國主義、民族主義，它沒有“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的慷慨（文天祥《過零丁洋》），沒有郭沫若《爐中煤》的俏皮，沒有後來抗戰詩歌那樣的英勇，甚至也沒有詩人前期創作如《我是一個流囚》、《憶菊》那樣的單純，一種嚴重的受挫感是聞一多愛國主義情感的實質——愛國主義的實質是因愛國的受挫，這是怎樣獨特的體驗呢！深刻的現實體驗讓詩人清醒地意識到，在這個腐朽的現實社會中，在中華民族“不肖子孫”的把持下，真正的愛國主義是多麼地不容易，多麼地軟弱無力，多麼地虛幻啊！他深味著社會與文化的腐朽，因這樣的腐朽而寢食不安，寢食不安卻又無可奈何！這就是聞一多在“死水”包圍之中“自我矛盾”的種種情感吧！於是他在“發現”中失望，壓抑自我又終於忍無可忍，迸出石破天驚的“一句話”，終於又悲憤至極，禁不住發出了對“死水”的詛咒，“索性讓‘醜惡’早些‘惡貫滿盈’”。
對於聞一多這麼一位真誠而執著的愛國知識分子而言，保衛和發揚民族文化這一目的可以說占據著其精神追求的主要部分，這一目標、在現實社會的受挫必將對詩人的整個精神世界產生巨大的影響，由此便決定了《死水》在思想藝術特征上與《紅燭》等前期創作的差別。
我認為，在思想內涵上，《死水》最值得注意的特征便是它的矛盾性。這一矛盾大體表現在兩個方麵：首先是詩的選題與情感基調的反差。是愛情詩卻沒有必要的熱烈與溫馨，倒是涼似古井，寒氣逼人，如《你指著太陽起誓》、《狼狽》、《大鼓師》；是悼亡詩卻又竭力克製個人的情感衝動，擺出一副鐵石心腸，如《也許》、《忘掉她》。其次是在一首詩的內部所呈現的矛盾，或者出其不意地“突變”，如《洗衣歌》是含詬忍辱的行動與不甘受辱的意誌之矛盾，《你莫怨我》是言辭上的灑脫與情感上的偏執之矛盾，《春光》是自然的和諧與社會的不和諧之矛盾，《你看》是掙脫鄉愁的努力和掙而不脫的事實之矛盾，《心跳》是寧靜的家庭與不寧靜的思想之矛盾，《什麼夢》是生存與死亡兩種選擇的矛盾，《祈禱》是對中國魂的固戀與懷疑之間的矛盾，《罪過》是生命的不幸與旁觀者的麻木之矛盾，《天安門》是革命者的犧牲與愚弱大眾的冷漠之矛盾。其中，《口供》——詩是聞一多矛盾性人格的真切呈現，“白石的堅貞”、英雄、高山與國旗的崇拜者，這是為我們所熟悉、為世人所仰慕的“道德君子”，“蒼蠅似的思想”卻又是人之為人所與生俱來的陰暗的一麵，飽經滄桑的聞一多在洞察世事的同時對自我也有了更加深入的認識。在他看來，人本來就是偉大與渺小、美麗與猥瑣的奇妙結合，光明與黑暗永遠是不可或缺的。在這裏我們也可以清楚地看到這位“東方老憨”性格穩定的和變化的方麵：他能夠如此真誠、如此坦率，道他人未敢道之言，的確還有幾分“憨直”之氣，但與之同時，他又不願以忠厚樸實的“老憨”自居了，這顯然是認識的進步。“東方老憨”性格變與不變的兩方麵衝撞不已，構成了聞一多自我人格的矛盾性，而人格的矛盾性又形成著詩人感情與感受的多重特征，他再難以中國傳統詩人的“統一性”來駕馭自己的創作了。
情感與感受的多重特征又形成了聞一多詩歌在思想內涵與形式選擇上的互斥效果。眾所周知，作家對形式的選擇永遠都屬於一種“搏鬥中的接近”，作為習慣，作為先在的規範，語言形式似乎天生就與個體性的人存在距離，尤其在最需要利用語言潛能的詩歌創作裏更是明顯。不過，一般說來，經過了詩人選擇過程中的“搏鬥”，詩歌文本最終還是出現了一幅思想與形式相對協調的“圓融”景象。但是，與我所看到的“一般說來”不同，聞一多似乎沒有最終實現這樣的圓融，《死水》文本裏，他所選擇的語言形式仍然與思想內涵保持著緊張的關係，仿佛搏鬥尚未結束。無疑，聞一多的精神矛盾是他自由意誌的表現，我們很難再從他的作品中找出天人合一的美學理想。他想象飛躍，跨越時空，但是，他所選擇的語言形式卻又是嚴格的古典主義樣式，勻齊的音頓，勻齊的句子，勻齊的段落乃至勻齊的字數，刻板的語言造成了對自由思想的極大的壓力，而活躍的思想、變幻的意象又竭力撞開封閉的形式外殼，這就是思想內涵與形式選擇上的互斥效果。比如《一個觀念》，“雋永的神秘”、“美麗的謊”、“親密的意義”是閃爍著的抽象的意念，“金光”、“火”、“呼聲”、“浪花”、“節奏”則是互不相幹的物象，它們都沉浮在詩人思維運動的潮流之中，它們之間的差異顯示了詩人精神世界的複雜性，是多種情感與感受交替作用的產物，最終詩人也沒有進入一種穩定的、單純的意境。“五千多年的記憶”在感受中呈現為“橫蠻”與“美麗”兩種形象，這表明聞一多的愛與怨、追求與反抗並沒有得到一個妥帖的調配；以上“反意境”的自由運動的思緒被侄桔在一種非常嚴謹的形式中，各句基本上都由四音頓組成，各句字數大體相等（10或11個字），兩句一換韻，頗為整齊，詩人的自由思緒在忍耐中衝擊著形式，忍耐與衝擊就是聞一多思想與藝術的互斥。沈從又說《死水》的“作者在詩上那種冷靜的注意，使詩中情感也消滅到組織中”，這是說“忍耐”；臧克家讀了《一句話》之後認為：“我們讀了這16句，覺得比讀10個16句還有力量，此之謂力的內在。”
當然，這樣的互斥也讓聞一多的創作陷入了一種困境，他的自由思想與古典形式之間是這樣的難以契合，於是他“苦吟”，他反反複複地修改，而最終也未必就滿意。他說：“我隻覺得自己是座沒有爆發的火山，火燒得我痛，卻始終沒有能力（就是技巧）炸開那禁錮我的地殼……”有時，他自己也感到工整的語言與“整個詩的調子不協調了”。
在中國現代新詩史上，聞一多詩歌中的這種互斥現象是十分獨特的。《女神》包括了雄渾與衝淡兩種風格，雄渾磅礴之氣大體上使用著一種絕對自由化的語言，如《晨安》，衝淡恬靜的意境又盤繞在一些大體上和諧、有章可循的詩行裏，如《晚步》，郭沫若的多重心態都順利地找到了語言的依托；徐誌摩的詩歌從本質上講也是現代自由個性與古典美學精神的結合，但他卻能恰到好處地把古典美學的勻齊消融在現代語言的自由感上，勻齊滲入骨髓，正如鹽融於水，我們反而沒有感到什麼外在的壓力了。雖然郭沫若與徐誌摩也差別很大，但在“傳統一現代”這一複雜的心態調整過程中，他們都在不同的方向上削弱了諸種文化追求的鋒芒，成功地實踐著現代文化對古典文化的消化、吸收，從而最終維護了感情與感受的統一性，也維護了思想追求與藝術選擇的統一性；在聞一多所偏愛的幾位青年詩人如臧克家、田間、艾青、穆旦等那裏，現代自由精神基本上完成了對古典情趣的改造，在一個新的超越性的層次上，他們尋找到了與自身精神追求相適應的現代的散文式詩行，互斥不複存在。在曆史發展的長河中，唯有聞一多被死死地嵌入了文化的夾縫，於是他注定要摸索、掙紮。
這又回到了我們前文所述的“東方老憨”精神。從聞一多認同這一中國性格的那一刻開始，他就不知不覺地與傳統的典型形態拉開了距離，過分的誠實，誠實到不放過自己的每一點感受，這確實是在進行一種危險的自我顛覆活動。顛覆讓自我的文化追求矛盾重重，讓中國傳統的詩歌文化支離破碎。就這樣，聞一多沿著自己的體驗和感受，走過“紅燭”，走進“死水”，一步步地拆解了他自己所確立起來的傳統心理結構。
自然，在曆史的背景上，聞一多的整個拆解過程是饒有意味的，帶給後人無盡的啟示，但對於聞一多本人而言它卻未免有些殘酷。他承受的心理壓力和分裂是許多詩人（如他的同仁徐誌摩）所從來不曾有過的。作為現實的人，特別是作為一位傑出的詩人，他也很難長久地生活在思想與藝術的互斥之中，“我隻要一個明白的字，舍利子似的閃著/寶光；我要的是整個的，正麵的美”（《奇跡》）。如此暢達自由的抒情達誌終於沒有完成，新的“奇跡”遲遲沒有降臨，於是，我們的詩人結束了他痛苦的詩歌創作活動。從某種意義上看，聞一多詩歌實踐的中止是中國傳統文化心理在自我拆解之後一時難以重構的結果，中止本身就是中國傳統詩歌文化在現代社會難以順利調整的象征。