第三節 聞一多:傳統心理結構的自我拆解(1 / 3)

長城啊!讓我把你也來撞倒,

你我都是贅疣,有些什麼難舍?

——聞一多:《長城下之哀歌》

1.“東方老憨”

整個中國現代詩歌的發生發展,都可以說是對中國傳統詩歌文化的一種調整,人們逐漸掙脫傳統審美境界與語言模式的束縛,尋找著具有現代意義的詩歌樣式。不過,在如何理解中國傳統,又如何進行現代意義的調整這一過程當中,不同的詩人卻有著完全不同的選擇。正是來自於個體的在選擇上的千差萬別,決定了中國現代新詩的千姿百態——它的特征與取向,成功與失敗。

當胡適等初期白話詩人倡導“詩體大解放”之時,不管他們用以反撥傳統流弊的工具是西方詩學還是中國傳統詩學的另一部分,其態度的積極、果敢都是無可懷疑的,當泰戈爾、惠特曼、歌德先後出現在郭沫若的眼前,不管郭沫若是不是因此就懷疑過陶淵明、王維、李白,他的興奮和轉向都是毫不猶豫的。但是,稍稍晚於這一代中國詩人出現在新詩史上的聞一多卻十分特別,日漸濃厚的新文化氛圍分明並沒有讓他情緒昂揚,高視闊步;相反,他似乎比前一輩更加拘謹、小心,甚至嚴肅、守舊。這一現象在中國新詩的發展曆程上是十分有趣的,就是在新月派內部,也頗為獨特。

生活中的聞一多素以沉穩質樸、嚴於律己而著稱。在清華學校,他修身持心,一日三省,儼然傳統儒生,他在《清華周刊》上發表的一係列時評都表明了他與“西化”派的格格不入,“恢複倫理”是他自覺的追求;留學美國以後,最讓他牽腸掛肚的是大洋彼岸的祖國、家鄉、親人,以及那位遵照父母之命迎娶進門的妻子,芝加哥傑克遜公園的秋色總是與北京城的金黃疊印在一起。他勤奮攻讀,拒絕了一位青年人理所當然的娛樂享受;從1925年到1926年,作為大學教授,他克己奉公,獎掖後學,德高望重,作為學者,他嚴謹求實,一絲不苟,作為民主戰士,他把自己的生命奉獻給了國家民族的前途,在事實上實踐著傳統儒家“克己複禮為仁”、“扶危定傾,身任天下”的道德理想。

更重要的是,古典主義氣質濃鬱的聞一多在他的學術研究、詩歌創作及整體的文化追求上保持了格外鮮明的中國特征,他自覺地把這些創造活動與維護中國傳統文化的曆史使命聯係起來。無論是在“美國化清華”還是在純樸的“二月廬”,他主要的學習計劃都是圍繞中國傳統文化而製定的;在美國,他大力提倡“中華文化的國家主義”,力圖抵禦來自異域文化的“征服”。他最早發表的作品《二月廬漫紀》就是學習傳統文化的心得,在以後的二十餘年的歲月中,他又把主要的精力投入到祖國文化遺產的研究整理之中。聞一多在清華同學中的詩名最早是來自於他的舊體詩創作,當白話新詩創作風靡一時的時候,他態度審慎,並沒有聞風而動,從《〈冬夜〉評論》到《〈女神〉之地方色彩》,聞一多抨擊了五四詩壇上的“歐化的狂癖”。平心而論,《女神》中並不乏對中國古典美的追求,但在聞一多看來還是缺乏“地方色彩”,有“過於歐化的毛病”。對於中國早期新詩的激進思潮,聞一多潑出了第一盆冷水,他率先毫不含糊地宣布:“我要時時刻刻想著我是個中國人,我要做新詩,但是中國的新詩。”聞一多曾先後陶醉在濟慈、哈代、豪斯曼、丁尼生、布朗寧等西方詩人的藝術境界裏,但所有的這些外來文化又都以他對中國古典詩歌“似曾相識”的懷戀為基礎,複活傳統詩學就是“中西藝術結婚後產生的寧馨兒”。在聞一多的詩歌創作裏,中國古典詩歌的意象、情感連綿不斷,尤其是那已經為一些現代詩人所淡忘了的執著而強烈的民族主義意識,以至朱自清稱讚他差不多是抗戰以前“唯一有意大聲歌詠愛國的詩人”。聞一多格律化理論的傳統淵源也是昭然若揭的,他認為,中國的律詩是“最合藝術原理的抒情詩文”,又說“均齊是中國的哲學、倫理、藝術底天然的色彩,而律詩則為這個原質底結晶”。“三美”當中,音樂美來自他對中國語言節奏的體會,建築美來自於律詩“節的勻稱和句的均齊”,而所謂的繪畫美其實也不是人們常說的“詩中有畫”,而是對中國文字象形特質、視角效果的運用。

應當說,整個中國現代新詩史從來也沒有割斷與曆史傳統的血緣聯係,中國現代詩人當中,從人生態度、學術思想到創作實踐,我們都不難發現傳統文化的深刻印跡,這些印跡在積極建設新詩的人身上存在,在一度挑剔、反對新詩建設的人身上也存在。郭沫若把斯賓諾莎、泰戈爾的“泛神論”認作中國傳統美學的“天人合一”,把五四的文學革命視為屈原精神的發揚。徐誌摩抒寫“性靈”,象征派詩人討論“我們主張的民族彩色”,現代派詩人“無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統”,而在五四時代,新詩的反對者如黃侃、胡先驌、吳宓、梅光迪、章炳麟等顯然更是傳統詩歌文化的捍衛者了。那麼,聞一多的民族意識又有怎樣獨立的特質呢,我認為,這一獨立的特質在於,聞一多竭力維護傳統文化的行為是與他內在的情感需要與感受方式聯係在一起的,這樣的需要較他人更執著更專注,這樣的感受也更豐富更真純。“他從小個性強,有主見,感情很豐富;他認準了要堅持什麼就從不退讓。”對於自身的這一精神特征,聞一多曾用“東方老憨”四個字作了精辟的概括。1922年,他情緒激動地說:“美國化呀!夠了!夠了!物質文明!我怕你了,厭你了,請你離開我罷!東方文明啊!支那底國魂啊!‘盍歸乎來!’讓我還是做我東方的‘老憨’吧!理想的生活啊!”“東方老憨”,唯其因為有超於常人的執著專一和真純才能叫做“憨”!

中國傳統文化與中國傳統詩歌文化都有一個顯著的特征,這就是它們都把自己的理想境界建立在一個遠離現實的地方。儒家的“聖人”、道家的“真人”、佛家的“涅槃”與詩歌天人合一的意境都不是我們現實生命的真實狀態,於是,在活生生的生存需要麵前,在這些生存的背景又不斷發生著運動、變化的情況下,中國傳統文化與傳統詩歌文化還要力圖維護自身的權威性就隻可能作兩種選擇:一是閉目塞聽,將自我與真實的生存狀態和變化著的時代隔離開來,拒絕感受,拒絕因新的感受而激起的情感要求,拒絕導致了他們的腐朽,這是真正的腐儒。五四時代,那些新詩的反對者們就屬於這種選擇,例如胡先驌就無法從沈尹默的《月夜》中感受出詩意來。但是仔細探究起來,這樣的腐言朽語倒也不可能造成對曆史運動的太大的威脅,因為它們本身就把自己封鎖在了一個逐漸消逝的“過去”。在中國曆史上,最有典型意義的應當是第二種選擇,這種選擇並不那麼遷腐地糾纏住傳統的理想本身,而是竭力把握時代變遷的信息,力圖把傳統的理想建構在變遷著的社會之上,這就要求一代又一代的文化傳人不斷調整傳統,同時也不斷調整對時代的感受,他們會恰到好處地剔除時代精神中那些最鋒芒畢露、最有顛覆潛能的因素,從而實現傳統與現代的和平對接,這樣的選擇既完美地保存了傳統,同時也使主體顯得瀟灑靈活,遊刃有餘,中國文化傳統與中國詩歌文化傳統真正的保存方式應當在這裏。郭沫若、徐誌摩、象征派與現代派詩人們都主要選擇了第二種方式,他們是傳統詩文化的繼承者,但與之同時,我們卻總是看到他們順應時代潮流,迅速接受現代信息的一麵,與新的時代一起降臨的西方詩歌文化同他們“先賦”的古典詩歌文化彼此補充說明,互相照應,在融會西方詩歌的過程當中,他們順利地實踐著中國傳統的美學理想,這樣,他們實在是用不著對傳統理想如此專注和癡迷了!

聞一多也盼望著“中西藝術結婚”(甚至可以說就是中西詩學融會最早的倡導者之一),他盼望著自己所喜愛的西方詩歌與中國古典詩歌交相輝映;但我認為,這種“和平共處”的狀態主要還是一種想象,因為在聞一多的更多的言論當中,我們得到的卻是幾多的感慨和歎息。聞一多缺乏郭沫若那樣的靈活,也遠沒有徐誌摩從容、灑脫,當然更沒有象征派、現代派一代青年人的“無所顧慮”,他把自己的情感深深地沉浸在了傳統詩歌文化的理想當中,所以才津津樂道“律詩”的種種韻致,把自己的藝術感受持久地專注於對古典詩歌的品味、鑒賞之上,流連忘返,依依不舍。相對於中國詩人維護傳統的典型方式而言,這的確格外的“特別”,格外的“憨”了!當然,聞一多的“憨”也與腐儒們守舊的“迂”有本質的區別,聞一多內心還湧動著真摯的情感,同時保持了敏銳的感受能力,而腐朽的文化保守主義者們卻完全喪失了這樣的精神狀態,他們維護的僅僅是作為“文物”的詩歌,而自身卻既沒有接受新詩的能力,也沒有創造舊詩的藝術水準!

情感的真摯性、執著性,感覺的豐富性、純淨性,這就是聞一多的詩人天賦,而在很長的一段時間裏,這樣的感情與感受與中國古典詩歌傳統緊緊地纏絞在一起,從而形成了詩人獨一無二的“憨”。聞一多精神追求的“憨”深深地影響著他的《紅燭》與《死水》,影響著他的整個詩歌道路甚至人生道路。

2.兩種詩歌觀念的並存