從近代到現代，從五四前到五四，胡適所具有的曆史過渡性使得他在當時還不可能完全自覺完全清醒地意識到中西文化在精神層麵交會、碰撞的事實，他理解中的詩歌運動主要還是中國詩歌係統內部的一種自我演化，這種自我演化在曆史上就曾經發生過多次，詩體也獲得了多次的解放、進化。騷賦文學脫去了《三百篇》“風謠體”的簡單組織，“這是一次解放”；“漢以後的五七言古詩刪除沒有意思的煞尾字，變成貫串篇章”，“這是二次解放”；詞創造出“比較自然的參差句法”，“這是三次解放”；由詞、曲到新詩，“這是第四次的詩體大解放”。“這種解放，初看去似乎很激烈，其實隻是《三百篇》以來的自然趨勢。”“新體詩是中國詩自然趨勢所必至的。”那麼，在中國詩歌的這種自我進化過程當中，具有生命力的因素是什麼，趨於沒落的因素又是什麼呢？胡適在他一係列的文章中都反複使用了一對概念：活的文學與死的文學。在胡適看來，是活的文學精神（及其活的詩歌精神）推動著曆史的發展。活與死就是胡適從中國文學係統內部開掘出來的兩種對立的詩歌文化形態。
1915年胡適為康奈爾大學留美中國學生會寫作的年會論文《如何可使吾國文言易於教授》可以說是胡適文學革命觀念的最早的奠基，就是在這篇論文中，胡適提出了“活”與“死”的概念。他說，古文是半死的文字，白話是活的文字；文言是死的語言，白話才是活的語言。由此，活與死便作為一種基本的文化價值尺度進入到胡適的思想係統內。語言文字有死活之分，文學也有死活之分。他評論同學任叔永的四言詩《泛湖即事》說：“詩中所用‘言’字‘載’字，皆係死字”，“載笑載言”“為三千年前之死句”，又在答梅光迪的打油詩中寫道：“文字沒有古今，卻有死活可道。”從這樣的感性體驗當中，胡適提煉著自己的理性認識。他反思中國文學的發展史，認為，一部文學史就是活文學隨時起來替代死文學的曆史；活與死的矛盾對立是文學係統內部自我發展的動力：今天，“文學革命的目的是要替中國創造一種‘國語的文學’——活的文學”。
從邏輯上講，死與活並不一定屬於中國文學係統內部的概念，它們不過是對存在的一種描述罷了。但是，從胡適的論述方式及主要的用例範疇來看，卻無疑是針對中國語言與中國文學自身的種種特征而言，具有鮮明的民族性。
胡適首先從中國語言入手，闡述了死與活的具體差別，他提出，死與活的不同也就是文言與白話的不同。死的詩歌，其語言與日常口語彼此隔膜，它已經在書麵化的死胡同中失卻了生機；活的詩歌，其語言根植於日常口語。以此為標準，胡適考察了中國古典詩歌史，他說：“自從三百篇到於今，中國的文學凡是有一些價值有一些兒生命的，都是白話的，或是近於白話的。其餘的都是沒有生氣的古董，都是博物院中的陳列品！”《木蘭辭》、《孔雀東南飛》、《石壕吏》、《兵車行》之類屬於白話的活文學，而那些傷春悲秋式的典型意境恰恰便是“陳言爛語”的死文學。很明顯，胡適竭力把詩的語言從脫離日常口語的書麵化的雕琢中解放出來，這無疑是與中國古典詩歌的成熟化道路背道而馳的。我們知道，從《詩經》、屈騷、古詩直到近體詩在唐代的高度成熟，其顯著之標誌就是語言的書麵化，言與文的分離。這樣，胡適就注定不可能從正統的成熟狀態的中國古典詩歌中尋找到活的樣板，正如他反複列舉的詩篇所顯示的那樣，活的詩歌實際上存在於曆史的兩個階段，極盛期以前和極盛期以後，前者如《國風》、古樂府及一些古體詩，後者如宋詩（杜甫作品的理性精神也是在宋詩時代才發揚光大的）。也是在對這些“前正統”或“正統後”古典詩歌的開掘當中，胡適又進一步總結出了它們在文法上的重要特征：以文為詩。即突破雕琢語詞、“文勝於質”的純詩化，轉而追求一種邏輯性強的敘述性、散文性語句。他說：“我認定了中國詩史上的趨勢，由唐詩變到宋詩，無甚玄妙，隻是作詩更近於作文！”可以說，詩句的敘述性、散文化就是胡適所認定的活文學的又一個重要標誌，是它賦予了“活”以具體的內涵，至於其他的理論概括如“不拘格律，不拘平仄，不拘長短”，“言之有物”等等不過都是這一散文化要求的技術性細節罷了。由此看來，詩句的口語性和敘述性就是胡適從中國自身的“白話文學史”中開掘出來的活的文學精神，是他用以反撥另一部分僵死傳統的藝術手段。
胡適的詩歌革命觀念是從中國詩歌傳統內部來區別死與活，最終拋棄文言的“死”詩，創造白話的“活”詩，這當然不是說他當時的詩歌觀念就沒有接受外來的影響，就沒有受到外國詩歌的啟示。眾所周知，在綺色佳留學之時，胡適“頗讀了一些西方文學書籍，無形之中，總受了不少的影響”，甚至早在中國公學讀書的時候，就已經著手翻譯西方詩歌作品了。赴美留學後更是譯述不輟，至於以意象派為代表的美國新詩運動所給予他的刺激和啟示也獲得了評論界的公認。但是，我們同樣也不能忽略這樣的事實：胡適在五四前夕接觸譯述的外國文學外國詩歌作品頗為駁雜繁亂。僅以《嚐試集》、《去國集》所收譯詩來看，就既有浪漫主義的作品如拜倫《哀希臘歌》，也有反浪漫主義的意象派作品如蒂絲黛兒（Sara Tesdale）的《關不住了！》；既有西方詩歌，也有轉譯的東方詩歌如中世紀波斯詩人莪默·伽亞謨（Omar Khay yam）的《希望》；既有公認的名家之作，也有二流作家的產品如蘇格蘭女詩人安妮·林賽（Anne Lindsay）的《老洛伯》。從這些來源繁雜的異域作品裏，我們很難看到西方詩潮的流向和西方詩歌文化的本來麵目。顯而易見的是，胡適接近和譯介西方詩歌的目的並不在完整地認識西方詩歌自身，不在摸清西方詩歌的脈絡走向，以便為中國新詩的發展提供成功的先導，以便中國新詩能夠追蹤世界先進潮流，與西方齊頭並進，——如此執著而自覺的中西文化意識屬於五四以後，卻並不屬於尚在摸索、過渡當中的胡適。胡適接近和譯介西方詩歌主要是對一個東西感興趣：自然口語化。例如他稱《老洛伯》是：“全篇作村婦口氣，語語率真，此當日之白話詩也。”胡適是在為他的活文學尋找證明之時，以其目之所及，擇取翻譯了幾首外國詩歌。於是，外國詩歌並不以其自身的思潮、流派特征而熠熠生輝，引人注目，而是權作了胡適詩歌觀念的一點旁證和說明。胡適並沒有因為譯介外國詩歌而建立起中西兩大詩歌文化對立統一的觀念，他的基本詩歌觀念仍然在於死與活的分別，他需要的是在曆史事實的鼓勵下掙脫死的束縛，尋找活的空間。譯詩如此，對異域理論的接受也是如此。胡適其實根本無意探討意象派理論的來龍去脈、曆史蘊涵，他看重的是這些宣言中對平易口語的倡導，不特意象派，隻要符合他創立“活文學”的要求，他就加以介紹。又如，在反撥日趨僵化的傳統純詩主義的過程中，他提出了以又為詩，追求詩的散文化這一改進語言的設想，於是，西方詩人華茲華斯、濟慈、白朗寧等人的散又化、說理之作受到了他的特別推薦。華茲華斯、濟慈與白朗寧與意象派都是風馬牛不相及的，完全各自從屬於一個詩學體係。關於西方又學與中國又學革命的關係，胡適曾與友人梅光迪有過一番辯論，梅光迪認為胡適是剽竊歐美“不值錢之新潮流以哄國人也”，胡適反駁說：“我主張的文學革命，隻是就中國今日文學的現狀立論；和歐美的文學新潮流並沒有關係；有時借鏡於西洋文學史，也不過舉出三四百年前歐洲各國產生‘國語的又學’的曆史，因為中國今日國語又學的需要狠像歐洲當日的情形，我們研究他們的成績，也許使我們減少一點守舊性，增添一點勇氣。”
3.從死的詩到活的詩
胡適存在於曆史的過渡時期，他的詩歌革命介於偶發性與明確性之間，他的基本詩歌觀念立足於中國詩歌自身的傳統，是對傳統本身的剔抉和分別，外來的文化主要是給予這一剔抉行為以勇氣、鼓動，於是，我們真真切切地感受到了他與晚清詩界革命一代人的相似性。黃遵憲“我手寫我口”、“複古人比興之體”、“取《離騷》、樂府之神理”，這與胡適的“活文學”之說是相通的，胡適詩歌革命的根須紮在了晚清，這應當是沒有什麼疑問的。那麼，這是不是就是說，胡適的詩歌革命就根本沒有超過晚清的水準，或者說隻是晚清詩界革命的不同的表述呢？我認為又並非如此。作為曆史的過渡，胡適詩歌文化觀念的一端連接著晚清，另一端則指向了未來，當他把詩文化形態判定為一死一活之時，就已經暗暗地拉開了與“以舊風格含新意境”的距離。雖然初衷都是在傳統詩歌文化內部作某種調整，但晚清“以舊風格含新意境”之說顯然過分優柔寡斷，畏畏縮縮，它顯然還在怯生生地乞求正統觀念的寬容和保護，所以說終究缺乏掙脫羈絆、銳意進取的活力。胡適對“死文學”的宣判和對“活文學”的召喚則顯得較為果斷，洋溢著一股激動人心的創造勇氣。胡適也包裹在巨大的中國詩歌傳統當中，但他又似乎是以自己全副的力量，背負著這個傳統向現代邁出了重要的一步，前所未有的一步。