死的判決已經讓胡適掙破了中國傳統中最令人窒息的藩籬，活的呼聲又為我們展示了一個嶄新的境界，一個業經改造之後的鮮活的曆史背景。而胡適的可貴又在於，他不僅僅是在詩學理論上分離了死與活，而且還通過自己腳踏實地的“實驗”，努力把中國新詩由死的窘地推向活的世界。《去國集》、《嚐試集》就生動地表現了五四詩歌是如何從死到活、由舊至新的，胡適為中國詩歌史留下了許許多多寶貴的經驗。
前文已經談到，《去國集》、《嚐試集》及同時期的其他詩作表明，胡適的詩學標準還具有較大的駁雜性，他還在多種詩體、多種詩境裏輾轉彷徨，還需要借他人的評判視角來加以救正，以至刪增不斷。不過，我們也不要忘了，就是在1920年9月《嚐試集》再版之時，胡適又曾自我總結說：“我自己隻承認《老鴉》，《老洛伯》，《你莫忘記》，《關不住了》，《希望》，《應該》，《一顆星兒》，《威權》，《樂觀》，《上山》，《周歲》，《一顆遭劫的星》，《許怡蓀》，《一笑》，——這14篇是‘白話新詩’。其餘的，也還有幾首可讀的詩，兩三首可讀的詞，但不是真正白話的新詩。”平心而論，這樣的認識還是比較中肯的，它說明作者此時此刻的新詩觀又趨於明確了。以此來反觀胡適創作的整體麵貌及其發展過程，我認為我們又會看得更深入更細致一些，就是說除了那樣的迷茫與猶疑，胡適也有過清醒的一麵，在方向感不甚明了的多種途徑的“嚐試”過程中，詩人創造的自覺性日漸增加，並且終於向著屬於現代的方向前進了。盡管這些前進程度不等，成敗參半，常常還淹沒在了另外一些令人沮喪的平庸中，但畢竟是曆史的進步，一種在過渡當中的進步。今天，我們把這些細碎的進步性因素集攏在一起，便越發可以清楚地見出它們在整體上是超越傳統、指向未來的。胡適詩作裏死與活的關係，當作如是觀。
具體說來，這種駁雜裏的清醒、偶發基礎上的自覺，以及產生於“死文學”背景上的活的過渡都統統表現在以下幾個方麵。
如果我們把成熟期中國詩歌的種種形式規範稱為“正格”，那麼胡適理解中的“活文學”卻恰恰是不合“格”的，或者是成熟期之前的自由的“粗樸”，或者是成熟期之後的自覺的拗體。胡適以這些不合正規的非正統遺產為師進行創作，必然就在多方麵“違格”，“違格”的舊詩是胡適創作的起點。曾有學者作了一個統計，在他92首早期舊詩裏，不受近體詩拘束的古風占52首，近體詩作僅30首，收入《去國集》的21首裏，古風就占了13首，而近體詩僅1首。在我看來，若以嚴格的格律準則為尺度，那麼《嚐試集》中的舊體詩沒有一首是真正的近體詩。胡適有意識地違反常格，這是他反撥中國詩歌正統形態，拒絕進入“死文學”窠臼的一種方式。
“違格”的舊詩畢竟還是舊詩，它們背離了傳統的一部分（主要是指用字的平仄），但也認同了另一部分，甚至這些“違格”的藝術本身就是傳統所允許的。胡適“違格”的舊詩如《中秋》、（江上》，在整體意境上並沒有多少超越於傳統的新意；“再構”則不同，它力圖在一個更基本的層次上改變詩的規則，讓詩包含更多的新的追求，如《蝴蝶》有七行采取三音頓：“也一無心一上天”，破壞了與其他二音頓詩行所形成的勻齊：“兩個一黃蝴蝶”，“雙雙一飛上天”，“天上一太孤單”。如果說其他音頓勻齊的詩行給人一種傳統的和諧美，那麼這一突兀的詩行則產生出一種動的線性的推進效果。又如《病中得冬秀書》其一：“病中得他書，不滿1八行紙，全無要緊話，頗使我歡喜。”盡可能采用現代口語，以近似於“打油”的方式取得了舊詩所難以獲得的諧趣效果。有時詩人也有意識地反反複複使用幾個大致相同的語詞，使詩意格外鮮明、突出，傳統所謂的含蓄蘊藉不複存在了，如其三：“豈不愛自由？此意無人曉：情願不自由，也是自由了。”又如《小詩》：“也想不相思，可免相思苦。幾次細思量，情願相思苦！”後來的新詩發展表明，突出思想的清晰度是走過傳統那種空虛之含蓄的有效手段，當含蓄曖昧成為一種千篇一律的境界，詩思的鋒芒和棱角就日漸鈍化了，這就是藝術精神的“死”；打破迷蒙的含蓄，就是解放詩思，就是藝術精神的複活。
“再構”的舊詩還是較多地依托於傳統詩歌框架，“攙雜”則更進了一步。在胡適筆下，新舊詩的攙雜有兩種方式：一是舊詩的美學追求以新的自由式的詩行表達。如《鴿子》：“雲淡天高，好一片晚秋天氣！/有一群鴿子，在空中遊戲。/看他們三三兩兩，/回環來往，/夷猶如意，——/忽地裏，翻身映日，白羽襯青天，/十分鮮麗！”這一幅晚秋素描，從直觀性意象的攝取，到抒情主人公的隱匿，都主要還是屬於古典詩歌的美學追求，但詩行的安排卻是自由的，盡管深究下去也許還是有詞曲的音節節奏，但至少從視角效果來看已經是相當自由隨意了，這無疑會給未來新詩的鮮活靈動的詩行建設以較大的啟示。攙雜之二就是舊詩勻齊的詩行與新詩的自由詩行並用。如《三溪路上大雪裏一個紅葉》，前六行近似於五言詩：“雪色滿空山，抬頭忽見你！我不知何故，心裏狠歡喜；踏雪摘下來，夾在小書裏”，接著兩行是自由參差的：“還想做首詩，寫我歡喜的道理。”最後兩行卻又是七言詩的形式：“不料此理狠難寫，抽出筆來還擱起。”
新詩的全新的嚐試這一部分在胡適全部的詩歌創作中僅占很小的部分，但卻從不同的方麵給我們預示了未來新詩的嶄新麵貌，它們是任何古典詩歌都不能替代的真正的“新詩”，正是它們的存在才提供了中國詩歌浮出“死水”，邁上“活路”的比較成功的典範。如《老鴉》以擬人化的方式象征了一種獨立不倚的人生態度，《一顆遭劫的星》用黑雲與星的關係影射北京《國民公報》被封事件，它們都描寫了自然的事物，但卻不再有物我交融，不再把主觀的情感稀釋、淡化；相反，主觀的意念十分突出，自然事物完全成為詩人操縱、遣使的對象，這裏不再是傳統的“自然人化”，而是現代的“人化自然”。《上山》完全是表現個人的意識力，《一念》則追蹤了自我那轉瞬即逝、天馬行空般的思維，讓人想到後來郭沫若的《天狗》。這些詩的興奮點、選材點都是中國古典詩歌所沒有的。胡適甚至還在個人與國家的對立狀態中充分肯定了個人的價值，發出了在古人看來是大逆不道的議論：“你莫忘記：/你老子臨死時隻指望快快亡國：/亡給‘哥薩克’，亡給‘普魯士’，——/都可以，——”（《你莫忘記》）“起一個新革命，/造一個好政府：/那才是雙十節的紀念了！”（《雙十節的鬼歌》）另外一些詩歌表現人的情感世界，但並不假借客觀物象，也不取整體呈現、不加分辨的傳統套路，而是盡可能清晰地有層次地描述主觀心靈的波瀾起伏，為新詩嚐試著全新的藝術追求，如《“應該”》、《藝術》、《醉與愛》。胡適在《談新詩》一文中曾特別分析了這一藝術追求：“那樣細密的觀察，那樣曲折的理想，決不是那舊式的詩體詞調所能達得出的。”他又以《“應該”》為例說：“這首詩的意思神情都是舊體詩所達不出的。別的不消說，單說‘他也許愛我，——也許還愛我’這十個字的幾層意思，可是舊體詩能表得出的嗎？”胡適新詩創作在以上幾個方麵的嚐試後來都在其他詩人那裏得到了廣泛的繼承和發展，為中國新詩獨立品格的塑造起了相當重要的作用。
從舊詩的“違格”、舊詩的再構、新舊詩的攙雜直到全新的新詩嚐試，這是一個漸進的過程，其間多有反複、猶疑、彷徨，死的文化與活的文化在漸進中進行著艱難的對話，活的文化不斷擴展自己的勢力，死的文化繼續產生影響。胡適的嚐試是審慎的、平靜的、小心翼翼的。這樣，在一個較長的過程中，活與死這兩大詩歌文化實際上是在慢慢地調整著彼此的比重、分量，“活性”的成分慢慢增加，“死性”的成分慢慢減少，但終於沒有激烈的衝突、對抗。如果要描繪得形象生動一些，那麼就仿佛是一清一濁的兩條河流默默地交彙了，沒有驚濤拍岸，沒有飛流直下，它們在較長的時間裏一同流淌著，流淌著，從涇渭分明、你纏我繞、渾然一體到遠方的清澈，一切的變化都在悄悄地進行，這就是所謂的“慢流”，胡適詩歌觀念與詩歌創作的發生發展，就清楚地呈現了兩種詩歌文化的慢流。
在這條詩歌發展長河的前方，終於出現了一片澄清而寬闊的水域，充滿生命力的活的文化代替了枯萎的死的文化。當然，在這一質的轉換過程中，西方詩歌文化的介入產生了重要的作用。具體到詩歌實踐來說，《關不住了》等譯詩在思想和形式上都為胡適創作的成熟提供了榜樣。不過，即使是這樣，西方詩歌也仍然沒有以一個具有獨立曆史意義的形象為胡適所激賞，胡適所意識到的還不是中國詩歌文化與西方詩歌文化的更恢宏更有深遠影響的矛盾對立，他分明還是把來自西方詩歌的某些啟示納入到新鮮的“活文學”的範疇內來加以領會。也就是說，中西詩歌文化在胡適無意識世界裏剛剛接觸的時刻仍然是一種兩兩融會、慢流向前的景象。
當然，中西詩歌文化畢竟是彼此異質的兩大係統，從根本上講，它們不可能如胡適理解的死與活一樣緩緩交流、平靜過渡，最具有實質意義的碰撞、衝突終將發生；隻是，還沒有等西方詩歌文化的諸種品格在胡適的思想中成長壯大起來，這位首開風氣的嚐試者就已經停止了“嚐試”。
就這樣，胡適完成了中國新詩發生期最重要的過渡，但作為詩的存在，他卻永遠地留在了兩種文化慢流前行的過渡之中。