所以，從實際的創作來看，字音的選擇上注意輕重搭配，以便參差錯落，前後照應，這在中國現代新詩史上還是頗有影響的。如卞之琳的《音塵》中的詩句，我們以“—”表示弱音（平聲），以“｜”表示強音（仄聲）：
綠衣人熟稔的按門鈴
就按在住戶的心上：
是遊過黃海來的魚？
是飛過西伯利亞來的雁？
現代口語的自然隨意性無疑已經突破了文言詩的種種“忌諱”，但現代詩也有它的“宮羽相變”：一句之內，仍然是強弱相間，顯得高低起伏，輕重悉異，上下兩句的收尾字，也有意無意地彼此相對，“若前有浮聲，則後須切響”（沈約），就是馮文炳（廢名）的詩句也自然形成了輕重強弱，如《寄之琳》中的幾句：
我想寫一首詩，
猶如日，猶如月，
猶如午陰，
猶如無邊落木蕭蕭下
我的詩情沒有兩個葉子
在中國現代新詩發展史上，朗誦詩的興起及其影響是一個重要的現象，它的出現固然與抗戰前後的社會需要有關，但也是對中國詩歌協暢傳統的繼承和利用。朗誦詩成功的先決條件就是能夠最充分地調動觀眾（讀者）的聽覺，與之合拍，與之共振。這裏包含著現代詩人對中國語言音韻遺產的一係列卓絕的開掘使用，在節奏方麵，在押韻方麵，莫不如此，而我以為，它對字音強弱的搭配也是一個特別值得分析的方麵，如高蘭《自流井的天然瓦斯火》：“在遠古，/在祖國，/三百丈深的地下，/大自然的監牢，/我們已深藏了若幹年月！”
3.中國現代新詩的拗峭特征
同樣，中國現代新詩從思想到形式反撥古典詩歌而自創一格這一曆史事實本身就表現出了鮮明的、自由的拗峭精神，沒有自由，就不足以與現代社會蓬勃發展、銳意進取的文化背景相適應，沒有拗峭，也不足以與現代口語之自然流瀉形態相吻合，也就不能從極盛期中國古典詩歌莊正典雅的壓力下解放出來，獲得自己獨立發展的空間。由此，中國古典詩韻傳統中那常常被掩蓋著、排擠著的拗峭追求便也史無前例地得到了強化。
就詩的音節節奏來看，協暢要求的是音頓數的相對整齊，句子內部音節結構的錯落往往又在相鄰詩句裏尋求著有規律的對照性安排，以求整體上的和諧，而拗峭則突破了這一份勻齊，句子或長或短，音頓數目和音節結構自然就有所不同了，在中國古典詩歌史上，這樣的詩句雖然沒有自成一派，形成獨立的美學陣營，但也時有閃爍，給今人以寶貴的啟示。如在四言二頓的《詩經》作品裏就穿插有二言、三言、五言、七言、八言，伸縮自如，並無規律。《楚辭》更以其詩句變化的自由性著稱，即便到了唐宋，在各類擬古模式中，也還在繼續創造這樣的詩句：“噫籲！危乎高哉！蜀道之難，難於上青天！”（李白《蜀道難》）“君不能狸膏金距學鬥雞，坐令鼻息吹虹霓。”（李白《答王十二寒夜獨酌有懷》）“胡人以鞍馬為家，射獵為俗。”（歐陽修《明妃曲》）“君不見咫尺長門閉阿嬌，人生失意無南北！”（王安石《明妃曲》）在中國現代新詩裏，有意識突破音頓限製的詩句隨處可見，倡導過音節和諧的胡適並不諳和諧之“真諦”，他的《鴿子》、《黃克強先生哀辭》當中，二字、三字、四字、五字頓雜亂無章，李金發詩歌中有很大一部分都是很少顧及音節勻齊的，即便是精研音韻的新月派也有過《一條金色的光痕》（徐誌摩）、《再看見你》、《當初》（陳夢家）、《我愛赤道》（方瑋德）等這些並不考慮音節規範的作品。在三四十年代的各派自由體詩歌裏，音節的自由變化更是不勝枚舉。
在這裏，我還要特別提出中國現代新詩中出現的一類特殊的音節現象，即一個詩句包含的字數很多，音頓很多，“撐滿”甚至超過了人們從傳統審美心理出發產生的“需要期限”。中國傳統審美心理對音頓數目的承受量是多大呢？朱湘認為詩行不宜超過11字，即一般為四音頓。朱自清根據卞之琳的經驗，認為新詩最適當的長度為十個字左右，最多五個音節。卞之琳則在後來說：“在我國漢語新詩格律裏，每行不超過四音組或四頓，比較自然。”綜合起來看，我們可以說，中國新詩一般每行在10個字左右、以4音頓以下為好，最多也不得超過11字5音頓。但是，在具體的實踐中，中國現代詩歌時常“滿載”或突破這個界限，“滿載”到5音頓的詩句數量並不少，而5音頓以上的句子也不難找到（這裏，我暫時還沒有考慮句中多次以標點分斷以至被一些詩家稱為“散文詩”的情況，如徐誌摩《毒藥》、《白旗》、《嬰兒》等）。如郭沫若“有幾個-小巧的-紙鳶-正在空中-飛放”（《心燈》，14字5頓），“無限的-太平洋-提起他-全身的-力量來-要把-地球推倒”（《立在地球邊上放號》，21字7頓）。李金發“肅殺之-冷冬-正為我們-準備-更為-燦爛的-來春”（《失望之氣》，18字7頓），“越顯出-人間世的-無味-及彷徨終夜-流落者-之哭聲”（《西湖邊》，20字6頓）。穆木天“我們-直走到-我們的-心波-寂蟄在-朦朧的-懷裏”（（雨後》，18字7頓），“我願-靜靜的-聽著-刷在金沙的岸上——聲-聲的-輕輕的-打浪”（《我願》，24字7頓）。艾青“在你-補好了-兒子們的，-為山腰的-荊棘扯破的-衣服之後”（《大堰河——我的保姆》，22字6頓）。郭小川“我的-同誌的-眼睛-都閃著-深沉的-驕傲”（《草鞋》，15字6頓）。穆旦“我要-趕到車站-搭——九四（）年的車-開向-最熾熱的-熔爐裏”（《玫瑰之歌》，23字7頓）。從文法上講，長句子往往顯示了中國詩人明辨式的句法追求，從音韻上講，則屬於一種有意識製造的拗峭節奏，這可以說是中國現代新詩對拗峭傳統的新發展——當一長串的連續不斷的令人疲憊緊張的詩句湧現在你的麵前，“八音克諧”的輕鬆圓潤之境就很難產生了。
就詩的押韻方式來看，協暢要求的是有章可循，而拗峭則是隨意寫來，無拘無束。在中國現代新詩裏，這也有兩種方式：其一，無韻。仍以前文所述的幾本詩集為例，無韻詩在創造、象征、現代、九葉、七月裏均有使用，約占創造社詩歌的40%，象征派詩歌的62%，現代派詩歌的70%，七月派詩歌的80%，在初期白話新詩（1919年以前）大約有30%，在新月派詩歌裏大約有12%。通過這幾個粗略的統計數據，我們大體上可以知道，無韻詩在中國現代詩歌史上也得到了比較廣泛的使用，尤其是在自由體的詩歌創作中。其二，無規則的用韻。與有規律的換韻不同，無規則的用韻完全信筆所之，時押時不押，可有也可無，韻腳的產生純屬自然行為，絕非刻意安排：或合韻的字零星寥落，如現代派詩人玲君《到果樹園的路途》全詩共六節，隻有第一節的“上”、“老”，第六節的“裏”、“氣”彼此合韻，其他各節各句皆自由產生。象征派詩人蓬子《秋歌》全詩共四節16句，隻有第二節的“泣”，第三節的“寺”、“址”、“憶”合韻；或合韻字雖然較多，但也出現得毫無規律，如穆旦《控訴》第一部分八節，每節四句，第一節三、四句“容”、“中”押，第二節二、四句“裏”、“氣”押，第三節無韻，第四節一、二句“窗”、“程”押，第五節三、四句“爭”、“城”押，第六節三、四句“助”、“木”押，第七節一、三句“度”、“苦”押，第八節一、二、四句“前”、“天”、“店”押。從具體的藝術手法來說，這兩類情況都不見於中國古典詩歌，屬於中國現代新詩根據現代的特殊的語言環境所作出的新的創造，但在違背協暢化的押韻“常格”這一取向上，倒也合乎拗峭之要求。
此外，成熟期的中國古典詩韻傳統還注意到，用相同的字作句尾，並不利於全詩在音韻上的和諧，真正的和諧必然來自於不同字音（聲母不同）的相互配合，因此，力避收尾字的重複亦是協暢藝術的一大原則。但是，在成熟期之前的中國古典“自由”詩中卻還是能找到相同的收尾字的，比如《詩經》中的不少作品就是如此，字乃至句基本相同。——在簡單質樸的重複中反複歌詠，這恰恰是早期中國詩歌的重要特色。同成熟期的協暢相比較，這何嚐又不是一種拗峭呢？中國現代新詩史上存在著不少的尾字重複現象，有的是實詞重複，如康白情《江南》：“赤的是楓葉，/黃的是茨葉，/白成一片的是落葉。”有的是虛詞重複，如傅斯年《陰曆九月十五夜登東昌城》：“月光光的，/夜寂寂的，/天曠曠的”，有的是其中某些句尾的重複，如胡適《應該》、戴望舒《我底記憶》、胡風《給怯懦者們》，有的則是所有句尾皆重複，如沈尹默《月夜》、劉半農《車毯》、郭沫若《晨安》、杜運燮《雷》。某種程度上，我可以說這是對那幾乎被淹沒掉了的古老傳統的某種強化。
就字的平仄來說，協暢要求詩用字的聲調高低起伏，輕重搭配；拗峭則不受此局限，信馬由韁。當然，這裏有一個特殊的情況，即按日常的口語習慣論，語句的高低起伏也是一個比較自然的現象，中國現代新詩對字音輕重的協暢化調整，本來就已經較多地揚棄了傳統平仄規範的某些僵化內涵（如強調嚴格的對仗，力避“孤平”之類），也就是說，僅就平仄來看，現代式的協暢已經顯得較為寬容，與作為詩本身所要求的情緒的旋律感相比，特殊性大大減少，反過來這實際上也就縮小了拗峭反撥的可能。所以說，在中國現代新詩史上，絕對反對輕重音協調的拗峭方式並不太多，至少整首詩都不顧輕重的例子是幾乎找不到的，違反輕重律的現象隻出現在少數詩行裏，如詩的收尾音，很可能不注意輕重搭配：“一切的一，常在歡唱。/一的一切，常在歡唱。/是你在歡唱？是我在歡唱？/是他在歡唱？是火在歡唱？/歡唱在歡唱！/歡唱在歡唱！/隻有歡唱！/隻有歡唱！/歡唱！/歡唱！/歡唱！”（《郭沫若《鳳凰涅槃》）“你沒有學會放開喉嚨歌唱：/‘起來，饑寒交迫的奴隸……’/你不習慣於高聲地喊：/我們，鋼鐵波爾什維克……”（公木《哈嘍，胡子！》）“在寒冷的臘月的夜裏，風掃著北方的平原，/北方的田野是枯幹的，大麥和穀子已經推進了村莊，/歲月盡竭了，牲口憩息了，村外的小河凍結了，/在古老的路上，在田野的縱橫裏閃著一盞燈光。”（穆旦《在寒冷的臘月的夜裏》）郭詩、公詩皆以仄聲（去聲）收尾，穆詩皆以平聲（或輕聲）收尾，當然這是比較極端化的摘句，因為這種收尾方式並不見於全詩，不過，僅這幾行詩對協暢的顛覆還是給人留下了深刻的印象。郭詩、公詩正是在不顧輕重的收束中洋溢著一股軒昂向上的激情，而穆詩那一片平緩沉寂的尾音也傳達出了舊時代的沉悶和遲滯。在表現詩人某種非和諧的情緒或感受的時刻，不顧輕重強弱的拗峭別有意味。
除了以上這些反撥性的違拗之外，中國現代新詩的拗峭之於協暢還有沒有什麼聯係呢？當然是有的，我認為，這種彼此的聯係主要有兩個方麵：
首先，拗峭性的追求和協暢性的追求往往相互推動，不斷發展，沒有對拗峭傳統的強化，沒有對古典詩歌一係列僵化的音韻規範的否定，就不可能推動人們去熟悉、去研究、去完成現代的語言，並在此基礎上探討符合口語習慣的新的協暢形態。實踐證明，中國現代新詩的音律協暢追求產生於五四革命（拗峭）之後；反過來，協暢化的努力總是一個時代語言成熟的標誌，它總能使革命的成果得到最充分的運用，在革命之後的破敗裏，營建出一片令人心醉神迷的景致來，也是它在完善自身的同時的自我消耗，並為新一輪的違拗積聚能量。中國現代詩韻的發展史就是一部拗峭與協暢永無休止的更替史，對個人詩風的變遷如此，對整個思潮運動也是如此。
在這一互為助力的客觀運動背後，便是拗峭與協暢的某些內在的同一性。拗峭與協暢並不是完全對立的，作為詩，必然要求一定的旋律感，旋律就帶來語音在對立層麵上的某些和諧性，所以說，任何拗峭當中都包含著某些協暢性因素，隻不過，它是力求將外在的語音上的勻齊減少，並包裹在情緒本身的起伏狀態當中，當思想和情緒本身的衝擊力、爆破性要求衝破“和諧”時，它毫不猶豫地將不均衡的語音形態本身當作旋律的魅力，而不是處處削除鋒芒，以求整齊。同時，協暢無疑也具有鮮明的時代性，它必須建立在時代語言的堅實基礎上，而現代語言之於傳統語言本身也是一種變異，一種違拗，所以說，協暢當中也包含著某些拗峭性因素。拗峭與協暢的這種同一性使得它們對中國現代詩韻所產生的影響往往是整體的，連帶性的，於是，在現代格律詩人筆下也有過純粹不拘格律的自由詩，或者在某一方向上接受了協暢傳統的影響，又在另一方向上體現了拗峭的追求。中國現代的自由體詩人並非對音韻避而遠之，他們也常常致力於某一方向上的協暢化的推敲，這在前文所舉的實例中可以看到。凡此種種，都造成了中國現代新詩在音韻特征上的複雜性，當然，也帶來了我們在研究上的困難。
§§第四章 文化傳統中的個體