這是一溝-絕望的-死水，
清風-吹不起-半點-漪淪。
又如朱湘的《葬我》為每句三頓，每句又都是一個三字組和兩個二字組：
葬我在-荷花-池內，
耳邊有-水蚓-拖聲，
再如孫大雨的《一支蘆笛》為每句四頓，每句又都是兩個三字組和兩個二字組：
自從-我有了-這一支-蘆笛，
總是-坐守著-黃昏-看天明。
不過，嚴格說起來，要求詩歌每句音頓的總數相等且各音組的字數構成完全一致，這是一項嚴整到近於苛刻的節奏要求。較之於古代漢語，現代漢語的語意繁複，二音、三音、四音詞驟增，既要運用現代語彙表達現代人的複雜情緒，又要完全遵從古典詩歌的音節規則，這是頗讓人為難的事。徐誌摩就說過：“由於現代漢語中複音節詞增多，往住要好幾個音才能表示一個意象或概念，這就使得中國現代詩要求每行音數相等這一點頗為不易。”因而，在徐誌摩等人的作品裏，音節的和諧勻齊又不時建立在另一番參差錯落的格調中，這可謂是結合現代漢語的獨特性所作的一點靈活的變通吧，其民族文化的原型似乎可以追溯到詞的音節處理。這樣的“變通方式”大體上有：（1）就音組內部的構成來看，由於現代漢語詞的變長以及朗誦語流的速度加快，古典詩歌清一色的一字成組、二字成組顯然就過分的細碎緩慢了（古典詩的三字組亦完全可以歸並為一字組加二字組），這樣就有必要擴大音組自身的字數構成，一句之內，很可能以四字、五字乃至六字為一音頓，分別形成了四字組、五字組和六字組。如古典詩歌是“風定-雨肥-梅”，“江間-波浪-兼天-湧”，皆為一字組或二字組。現代新詩就可能是“門外-坐著-一個-穿破衣裳的-老年人”，“若火輪-飛旋於-沙丘之上”，三字組較多，也有四字、五字組的。胡適早在1919年的《談新詩》裏就總結了這一變化，他把我們所謂的音組叫做“節”，說：“白話裏的多音字比文言多得多，並且不止兩個字的聯合，故往往有三個字為一節，或四五個字為一節的。”（2）音頓整齊和全詩句子的關係也有調整。在保持全詩大多數句子音頓數整齊的前提下，也允許少數句子略有變化。如徐誌摩《康橋再會罷》以三頓句為主，但亦夾雜有幾個二頓句“康橋-再會罷”。（3）各句音組總數基本相同，每句的音頓構成卻有差別，一字組、二字組、三字組乃至四字組等等皆因地製宜，各取所需，但絲毫也沒有破壞由於音組數目勻齊而產生的整體和諧感。如林徽因《情願》各句皆為三頓，各句音組構成有所不同，以第一段為例：第一句是四字三字二字組各一個，“我情願-化成-一片落葉”，第二句是四字組兩個一字組一個，“讓-風吹雨打-到處飄零”，第三句是四字組兩個一字組一個，“或-流雲-朵，-在澄藍天”，第四句是四字三字二字組各一個，“和大地-再沒有些-牽連”。
（4）各句音組數、音組構成皆差異較大，但放在各個詩節（段落）來看，相應位置的句子卻又基本上保持了一致性，由此而形成了全詩內部的前後呼應，一唱三歎。如徐誌摩《偶然》、《海韻》、《“我不知道風是在那一個方向吹”》，朱湘《采蓮曲》、《招魂辭》、《滄海》、《夜歌》，孫大雨《海上歌》，林徽因《深夜裏聽到樂聲》、《深笑》等。（5）各句音組數、音組構成有差別，段與段之間的對應關係又不明顯，音節的和諧主要依靠各段內部句子間的迎送呼應。這一手法技術性很強，若能嫻熟運用，必將是一篇不可多得的佳作。如徐誌摩《再別康橋》，既有三頓句，“油油的-在水底-招搖”，又有二頓句，“軟泥上的-青荇”，但整體上卻是十分勻稱的。為什麼呢？因為在這些頓數有別的段落內，前兩行與後兩行各自形成了一個相對獨立完整的結構，彼此頓數之和又是相等的，而且第一與第三、第二與第四行的頓數及音組結構也大體相同，諸如“軟泥上的-青荇”和“在康橋的-柔波裏”，“向青草更青處-漫溯”和“在星輝斑斕裏-放歌”。新月詩歌這種變通後的音節和諧方式為後來的現代派詩人所注意。在戴望舒、何其芳、卞之琳、林庚、番草的一些作品裏，其影響是顯而易見的，僅以戴望舒的《雨巷》來說，顯然就是將上述若幹變通策略作了比較綜合而完美的運用，全詩既有三頓又有二頓，各句音組的內部結構更是千差萬別，它實現音節協暢的方式主要有三：一是盡可能保持段落內部頓數相同，如第二、六段；二是段與段的對應，如第一、七段（首尾段）；三是段落內部句子的應和關係，如第三、四段的首尾行皆三頓，互相照應，中間四行均為二頓，第五段則兩行之間頓數一致，一、二行，五、六行為二頓，三、四行為三頓。在既充分尊重現代語言規律，同時又滿足中國詩學的協暢化理想這一取向上，《雨巷》的確是既集前人之大成，又給予其他的自由體新詩很好的啟示。恐怕正是在這個意義上，我們才可以說這首詩是真正“替新詩的音節開了一個新紀元”。
盡管戴望舒和其他的一些現代派詩人在後來又對音節的和諧失去了興趣，走上了另外的藝術道路，但是，現代派的另外兩位主將何其芳與卞之琳卻依舊在這一取向上默默耕耘，沒有過多的理論宣言，甚至也並不是特別地偏執，但他們一係列的代表作卻繼續為我們顯示了自由體詩歌在節奏上的優美和弦。到了50年代，在關於詩的形式問題的討論中，何其芳、卞之琳對音節的建設提出了繼往開來的意見，這些意見正是他們當年藝術實踐的理論總結。何其芳意識到，“構成中國古代的詩的節奏的一個很重要的因素”便是“每句有相等數量的頓”，並結合中國新詩的現狀說：“格律詩和自由詩的主要區別就在於前者的節奏的規律是嚴格的，整齊的，後者的節奏的規律是並不嚴格整齊而比較自由的。但自由詩也仍然應該有比較鮮明的節奏。”何其芳和卞之琳都把頓的整齊作為“現代格律詩”的重要屬性之一，兩人又都一再強調詩歌必須合乎現代口語的規律，由此將頓的勻齊與各行字數的相等區別開來，取前而舍後。卞之琳還特別將音頓分為說話式的二字頓（組）和歌唱式的三字頓（組），強調行與行之間應有參差錯落，二字頓對應三字頓（特別是收尾頓）。較之於新月派詩歌，他們顯然找到了調和現代語彙與傳統藝術理想的更好的方式。
恐怕正是有賴於從聞一多、徐誌摩到戴望舒、何其芳、卞之琳等人的不懈探索，中國現代新詩才擁有了一份十分寶貴的節奏藝術經驗。隨著詩歌運動的發展，文化的互相交流，所有的這些藝術經驗都自然成了全體中國詩人的共同感念，沉澱為中國現代詩歌文化的無意識。因此，即便是那些相當自由化的詩行，我們也能夠不時品讀出它們在音頓上的和諧性來。
除節奏的和諧之外，造成中國現代新詩協暢效果的還有傳統的押韻技巧，概括起來，中國古典詩歌的協暢化的押韻可以說是一種“有章可循”的刻意安排，《詩經》及唐以前的古體詩雖也押韻，但並無什麼規則，純然隨意變化，所以即便今人總結出了若幹模式，也不能說它是“有章可循”的。協暢化的押韻是從近體律詩開始的，近體律詩要求必須押平聲韻，一般押偶數尾韻，一韻到底，不得中途更換，詞曲貌似靈活的押韻實則卻由它嚴格的調性決定了一切，變化不過是固有規則的一項要求罷了，詞曲屬於中國詩歌協暢化押韻的又一典型形態。
雖然關於押韻和新詩形式的關係問題現代詩人尚眾說紛紜，莫衷一是，特別是在竭力突破傳統束縛的五四時代，押韻的重要性受到了比較普遍的懷疑，甚至一度被作為必須打破的“枷鎖”，不過，從總體上看，有規則的押韻依然存在於現代人“可有可無”的寬容心境當中，而且在實踐上影響深遠，不時掀起的格律化呼聲顯然更是加強了它的影響力。我曾對幾本有代表性的重要詩歌選集作了一個初步的統計，以“有章可循”這一押韻方式為標準，在第一部新詩總集《分類白話詩選》中，符合這一押韻標準、可以大體上分析出內在規律的詩占65.5%，在《創造社從書·詩歌卷》（黃侯興編）中，大約占58.8%，在《新月派詩選》（藍棣之編）中，大約占85.4%，在《象征派詩選》（孫玉石編）中，大約占37.8%，在《現代派詩選》（藍棣之編）中，大約占27.2%，在《九葉集》中，大約占50%，在《七月詩選》（周良沛編）中較少，大約接近10%。自然，這樣的統計是相當粗略的，忽略了其他流派和流派性模糊的詩人的作品，不過我以為它至少還是能夠表明兩個重要事實：（1）“有章可循”的押韻影響到了整個的中國現代詩壇。（2）其影響的程度也不小，平均下來將近50%（不同的詩集中重複出現的詩人詩作隻計一次）。
在這樣的押韻追求裏，有一小部分采用了一韻到底的形式。這些詩數量雖不大（如在《新月派詩選》裏也僅占10%左右），但卻格外的引人注目，因為相同質地的語音出現在語句的間隙處，必然形成一種鏗鏘整齊的藝術效果，按照聞一多的說法，這無疑是直接接受了近體律詩的影響。在下麵這首詩裏我們便可以看到，雖然拋棄了平聲韻、偶數韻等舊規（這是現代口語的自然要求），但卻攝取了律詩的神髓：
有一句話說出就是禍，
有一句話能點得著火。
別看五千年沒有說破，
你猜得透火山的緘默？
說不定是突然著了魔，
突然青天裏一個霹靂
爆一聲：
“咱們的中國！”
——聞一多：《一句話》
詞曲式的有規律的換韻給予現代新詩的影響更大。當然，這種規律不會再是詞曲的“調性”了，而是根據現代詩的基本語言特征，創立的一係列新的法則，如全詩皆單行或雙行押韻，每個詩段換韻，並在此基礎上發掘或引入了一些不常見的韻式，如交韻、抱韻、行內韻（腰韻）。交韻即abab式，抱韻即abba式。交韻在我國《詩經》和《花間集》裏曾出現過，《定風波》那樣的詞韻似也含有近乎於抱韻的結構，但從整個古典詩歌史來看，它們都還不能算是我們民族詩歌的典型形態，相反，在西方詩歌裏卻大量存在著這兩種韻式。中國現代新詩較廣泛地使用交韻和抱韻，這恐怕首先還是出於對西方詩韻的借鑒吧。自然，在耳熟能詳之後，反回頭來發掘自身並不典型的那些韻式傳統，本身也是一種“創新”，卞之琳就是如此。中國現代新詩的交韻如饒孟侃《叫賣》：“我為了賣這顆靈魂，/當胸插一株草標；/從早起直喊到黃昏，/向街前街後的叫。”陳夢家《鐵馬的歌》：“沒有憂愁，/也沒有歡欣；/我總是古舊，/總是清新。”抱韻如朱湘《曉朝曲》：“宮門前麵兩行火把的紅，/衝破了黑暗，映照著宮牆，/金黃的火星騰過華表上，/牆頭瞧得見翠柏與蒼鬆。”孫大雨《招魂》雖是五行，也基本上模仿了抱韻的方式：“沒有，沒有去？我見你/在風前水裏/披著淡淡的朝陽，/跨著浮雲的車輛，/倏然的顯現又倏然的隱避。”行內韻通常是指行中頓與行末押韻（腰韻），一般與詩的跨行有關，如林徽因《憶》：“心在轉，你曾說過的/幾句話，白鴿似的盤旋。”鄭敏《詩人和孩童》：“我們隻有時常凝視著牆頭/的牽牛好像旅人把滿腔的期望/寄向一片狹窄的綠洲。”
中國現代新詩還充分借用西方的十四行韻式來建設符合現代語言習慣的協暢。十四行本來是意法交界的普羅旺斯地區的一種民間詩體，經過彼特拉克、但丁、斯賓塞、莎士比亞等人的耕耘，在歐洲抒情詩中占據了最顯赫的位置。它一般分為前八行和後六行兩部分，韻式變化可以說集西方各種樣式之大成，如標準的彼特拉克體為abba abbacde cde，標準的莎士比亞體為abab cdcd efef gg，顯得既靈活自如又在關鍵性的詩行聯結處相互應和，這恰好既適應了現代口語的自由性，又滿足了中國詩人尋求勻齊整一、一唱三歎的傳統心理。所以說，在很大的程度上，十四行體就成了中國現代詩人在接近西方之中重返傳統的橋梁。中國詩人論十四行，總是情不自禁地聯想到中國的古典詩歌傳統，並油然而生親切之感。最早賦予十四行中文譯名（“商勒”）的聞一多說：“故中詩之律體，猶之英詩之‘十四行詩’（Sonnet），不短不長實為最佳之詩體。”卞之琳說：“十四行體，在西方今日似還有生命力，我認為最近我國的七言律詩體，其中起、承、轉、合，用得好，也可以運用自如。”唐湜也說：“十四行就它的整齊的行列，多變的言律與濃鬱的色彩說，有些近於中國的律詩。”正如有的論者所分析的那樣：“20年代，同十四行體一起被輸入中國的，有許多歐洲格律詩體如三疊令、回環調，巴俚曲，兜兒等。但這些詩體大都曇花一現，不能像十四行體那樣形成流脈，貫穿詩史，我們認為，其原因是十四行體和中國的傳統詩歌在審美意識、形式規律和節奏特點等方麵的‘契合’。”需要補充一句的是，十四行韻式在中國不僅“貫穿詩史”，而且還廣泛影響到了諸多流派的作品，這裏既有初期白話詩人鄭伯奇、浦薛鳳，也有成熟期的馮至；既有格律派的聞一多、孫大雨、徐誌摩、朱湘，也有自由派的李金發、穆木天、屠岸；既有自覺繼承傳統詩藝的戴望舒、卞之琳、何其芳，又有自覺超越傳統的九葉派詩人穆旦、鄭敏、唐祈、陳敬容、杭約赫。由這一現象我們確乎可以認為，有規律的押韻還是中國現代詩人的頗有代表性的心理需要，它從另一個方麵表現了音律協暢傳統的現代生命力。
對於詩歌用字的平仄傳統，中國現代詩人也曾各持己見。胡適、俞平伯、卞之琳、馮文炳等人在理論上明確地趨向於“不當規定平仄四聲”，更多的詩人對此雖然未置一辭，但看得出來也是不以為然的，馮文炳在談到這類形式問題時斷言：“新詩的音樂性從新詩的性質上就是有限製的”，所謂“新詩的性質”恐怕就是指新詩白話口語所決定的言說的自然性，以至四聲意義有所下降這一現實。對此，卞之琳也有過較詳細的分析：“我到現在為止，隻是覺得平仄關係在我們口語裏並不如文言裏那麼重要”，“例如《瞬息京華》這個著者自譯的四字文言書名，是順口，順耳的，而改成《京華煙雲》這個四字文言譯書名就不然：這是因為前者是仄仄/平平，而後者是平平/平平。但是倘改成我們的白話，現代口語式，則不僅‘京華的瞬息’，而且‘京華的煙雲’也就順口，順耳。可見在我們的白話或口語句式裏平仄作用，關係不大了”。但在另外一方麵，也有饒孟侃、朱湘、梁宗岱、朱光潛等人的明確主張：新詩不應當拋棄四聲平仄。饒孟侃以朱湘《采蓮曲》為例，提出平仄是漢字的一種特色，漢字的抑揚輕重完全由它所決定，拋棄平仄就等於拋棄節奏和韻腳。朱湘認為“平仄是新詩所有的一種珍貴的遺產”。意見的分歧再一次表現了中國現代詩人在走向現代與繼承傳統之間的二重選擇，不過，正如我在前文所反複闡述的那樣，在現代中國，這兩種選擇之間的距離絕沒有我們想象的那麼巨大，某些表麵結論的差異並不妨礙深層意識上的溝通，在時代是非問題上的分歧並不影響他們接受那些獲得普遍承認的“不刊之論”，況且理論上的分歧是一回事，實踐上的認同又是另外一回事。比如，拋開他們關於平仄這一敏感的陳舊術語的討論，我們仍然可以找到幾點重要的共同趨向：那些鼓吹繼承傳統者並沒有強調句與句之間嚴格的以至於僵化的平仄粘對關係，顯然在對現代白話口語基本性質的認識上，他們獲得了共識；那些走向現代者，在他們關於現代音律的詩論中，也幾乎都認為輕重音相搭配構成了最小的音節（頓），而輕重音的聲調問題其實便對應著古典詩歌的平仄問題，在對漢語基本特質的尊重上，他們獲得了共識——在走向現代與繼承傳統的取向上，中國現代詩人並不乏共同的語言。