再次，純粹想象性的物象也日漸減少。五四白話新詩中，純粹想象性的物象與純粹的寫景寫實類相映成趣，如唐俟的《桃花》、光佛的《心影》、陳建雷的《樹與石》等，郭沫若《女神》中的許多作品就更不用說了。純粹想象性的物象充分顯示了詩人對客觀世界的創造力、操縱力；除少數作品外，新月詩歌均以表現“原生”狀態的物象為主，“原生”當然也包含著一定情感，與寫實寫真不同，但它的情感又相當自然地融化在物象本身的性質之中，而不是對事物進行強製性的扭合、撕扯。新月派詩人如徐誌摩、聞一多等雖也強調過“想象”的重要性，但他們所謂的想象已經與西方詩學相去甚遠，在想象中求和諧，求統一，求自我情緒的克製才是其詩學精神的實質，所謂“詩意要像葉子長上樹幹那樣的自然”。
對中國新詩第二次生成所體現出來的這一係列的變化，不妨可以作這樣的認識：摒棄抽象意念，實際上是阻撓著詩歌通向純粹內心世界的道路，把詩的視野引向客觀世界；而回避單一的寫景寫實，又在客觀世界中保留了主觀心靈的位置；最後，當客觀世界呈現在我們平和的心境中，而詩人也不再以個人想象的力量去破壞它的原生形象，轉而追求物我間的和諧時，一個全新的迷人的詩的境界就誕生了。在這樣的境界中，詩在於象又在於義，在於“象下之意”的興味。這正是古人所謂的“因事有所激，因物興以通”（梅堯臣《宛陵集》）。
當中國現代新詩在“興”的啟示下第二次生成並開始指向成熟之際，中國現代詩論也作出了及時的闡述和總結，從而把這一生成的意義確定和推廣開來。1926年周作人在為劉半農《揚鞭集》所作的“序”中第一次明確提出了興的問題，並把它與當時流行的另一種外來藝術——象征，聯係在一起，作了不失時機的中西彙通。周作人當時就很有發生學意識，他設想，“新詩如往這一路去”，“真正的中國新詩也就可以產生出來了”。
後來的曆史已經證實了周作人的預言。從新月派到象征派直至30年代的現代派，物我共生的藝術思維日漸成了新詩創作的基本特色。興完成了中國新詩史上影響最為深遠的再生成。
2.以物起情、隨物宛轉的詩歌表現模式
興在宏觀上引導著詩人對“象下之意”的追求，從而開辟了中國現代新詩史上的一個嶄新的時代。在具體的藝術手段方麵，興所代表的那種以物起情、隨物宛轉的表現模式也深得人心，成為中國現代新詩創作的基本特征之一。
“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”（朱熹語）“他物+抒情”的思維方式曾經是中國古典詩歌最早的也是最常見的“起興”模式。在中國現代新詩中，這一模式仍然獲得了廣泛的重視和運用，如徐誌摩手剝蓮蓬，目睹江鷗而想起心中的戀人（《我來揚子江邊買一把蓮蓬》），又因寧靜的庭院、當空的明月而思緒飛揚（《山中》），聞一多見瓶中盛放的秋菊而聯想到遙遠的祖國和東方文明的“高超”、“逸雅”（《憶菊》），林徽因深夜聽樂而生出無限的憂傷（《深夜裏聽到樂聲》），方瑋德在自然界的風暴裏引發了自我心靈中的風暴（《風暴》），李金發淋小雨而思故鄉（《雨》），馮乃超“看著奄奄垂滅的燭火/追尋過去的褪色歡忻”（《殘燭》），卞之琳由小孩扔石頭而悟出生命被“拋落塵世”的事實（《投》），戴望舒目擊落葉、牧女而做秋夢（《秋天的夢》），隨“海上的微風”泛動“遊子的鄉愁”（《遊子謠》），何其芳感雨天的陰晦潮濕而歎相思的寂寞（《雨天》）。甚至，我們還可以在五四白話新詩裏（即在中國新詩的第二次生成之前）找到這類抒情模式的某些痕跡，如胡適的《四月二十五夜》、羅家倫的《往前門車站送楚僧赴法》等。由此可見，興作為一種藝術表現模式更有它廣泛的影響力。
與中國現代新詩分段抒情的客觀體式相適應，“他物+抒情”的起興模式也作了一些新的調整：起興之物不再是一次出現，它所引發的情感也不再一貫到底；在一首詩中，他物往往內容豐富，頻繁展現，而生成的詩情也此起彼伏，綿亙悠長。如徐誌摩的《再別康橋》，由“河畔的金柳”而生故人的遐想，由軟泥上的青荇“引出溫軟的情懷，由”榆蔭下的一潭“勾起往昔的夢幻；李金發《有感》睹秋葉飄落慨歎生命的淒清，聞月下的醉歌悟出及時行樂的必要；馮至觀”雄渾無邊的大海“而反省”人的困頓“迎風吹拂的亂發又提醒著他光陰的流逝（《海濱》）。如果說一次性的”他物+抒情“可以被稱作是”以物起情“那麼，這種多次性的”他情+抒情“則應當稱作是”隨物宛轉了。
“以物起情”是起興的簡單模式，而“隨物宛轉”就要複雜和成熟多了，因為，在這個時候，興象不僅啟動了情感，而且能夠比較自然地嵌入詩情的流動之中，構成詩情的一個有機組成部分。“隨物宛轉”既屬於現代詩歌特有的新體式的產物，又暗合了中國古典詩歌起興模式的發展線索：由機械的開頭稱韻轉為浮動於詩情中的物象，直到不露痕跡，物我不分，景語即情語，情語即景語。
在中國古典詩歌中，起情之物與所“起”之情渾然一體，不分彼此，在對物的直觀呈現中暗示情的流動，這才是真正高級的表現模式，我們也可以把它看作是一種更高級更理想的“隨物宛轉”。在20年代的林徽因、30年代的何其芳、戴望舒等人的現代派詩歌中，一次或多次性的以物起情都很難找到，起情的物消失了標誌，完全成為情的一部分，這就是高級的“隨物宛轉”。如何其芳的《歡樂》：
歡樂是怎樣來的？從什麼地方？
螢火蟲一樣飛在朦朧的樹陰？
香氣一樣散自薔薇的花瓣上？
它來時，腳上響不響著鈴聲？
“歡樂”本屬於情，但卻被當作物象來表現了；飄散的花香，清脆的鈴聲，飛動的螢火，這些生機盎然的物象本身不也是一種“歡樂”嗎？
在《歡樂》式的表現模式中，起情意義的興顯然是隱匿了，淡化了；但是，從詩學精神的發展來看，詩歌表現模式由顯而隱，由人工而自然，這卻是曆史的進步。
與中國新詩在表現模式上的“興味”淡化傾向相適應，中國現代詩論對興的熱烈討論也在30年代中期以後趨於平靜，到40年代，在朱光潛建立他那更加龐大的現代詩學體係時，興已經退居到一個相當次要的位置了。在我看來，這倒恰恰說明，興已經完成了它對中國新詩的“發生”使命，進入到與其他藝術表現形式共生共容的渾融狀態了。
3.現代詩人的主體創作機製
興對中國現代新詩的發生學意義，還通過對中國現代詩人的主體創作機製的影響表現出來。這種影響又主要體現在詩人的人格修養及基本的創作心境兩個方麵。
詩人的人格修養是主體創作機製的重要基礎。在這方麵，當然不能忽視西方浪漫主義、象征主義詩學對中國詩人所產生的影響，如郭沫若提出“人格比較圓滿的人才能成為真正的詩人”。穆木天等人也重複過法國象征派的“純詩”觀念，但應當指出的是，西方近現代詩學對自我或者潛意識的這類內向性開掘並沒有成為中國現代詩人人格修養的主要內容，即便是那些闡述西方詩學人格觀的詩人也都同樣醉心於中國傳統詩學的興發人格，對自然化的人格津津樂道。郭沫若對宗白華的心物感應說就頗為欣賞。穆木天說：“感情、情緒，是不能從生活的現實分離開的，那是由客觀的現實所喚起的”，最後還必須“徹底地，去客服我們的個人主義的感傷主義”。
興發人格的基本內涵就是詩人在客觀世界中強調自己情感的韻律，並不斷求返詩人的內心世界，最終實現兩者的協調一致，這樣，一個棄滓存精、洗淨鉛華的自然化人格就形成了。