何謂“物態化”？在20世紀的世界詩歌史上，中國現代新詩的民族文化特征又是怎樣的呢？這不是三言兩語就能回答的問題。還是讓我們返回中國現代新詩自身，在幾個側麵上對它進行審視、檢測吧。
我們先來討論中國新詩的發生發展，看一看它是如何“生成”的，成熟時期的中國新詩藝術究竟給人哪些方麵的啟示。
自古工詩者，未嚐無興也。觀物有感焉，則有興。
——葛立方：《韻語陽秋》
我們所謂的“生成”包括兩層含義：一是新的文學樣式的“發生”，二是新的文學作品的“生產”。“發生”是針對中國現代新詩這一文學“新”樣式而言，“生產”則是針對具體的新詩作品而言。無論是作為文學樣式還是作為具體的文學作品，新詩的生成都體現了顯著的民族特色。
1.中國現代新詩生成的兩種文化根基
探討中國現代新詩的發生之源並非始於今日，郭沫若早在1921年的《論詩三劄》中就提出：“要研究詩的人恐怕得從心理學方麵，或者從人類學、考古學——不是我國的考據學方麵著手，去研究它的發生史，然後才有光輝，才能成為科學的研究。”20年代的俞平伯、康白情、周作人，30年代的梁實秋、陳夢家、朱自清等人都曾論及新詩的發生淵源問題，直到今天，我們也幾乎無一例外地認為新詩運動的能量來自西方。關於這一點，梁實秋在1931年表述得最清楚；“我一向以為新文學運動的最大的成因，便是外國文學的影響；新詩，實際就是中文寫的外國詩。”且不管這位白璧德主義者的真實動機如何，這個論斷的真理性都是毋庸置疑的，也應當是我們進行新的闡釋的基礎。
不過，在充分尊重這一基本論斷的前提下，我卻要提出另外一個層麵的思考：外來的啟示難道就能夠取代自我的生成麼？新的生命體的生成總是對固有生命質素的利用、組合和調整，外來能量是重要的，但外來的影響終究也要調動固有生命係統的運動才能產生作用。
中國現代詩歌史上的重要事實是：五四初期譯介、模仿西方詩歌的人們在後來都受到了不同程度的指摘，如聞一多認為郭沫若的《女神》喪失了“地方色彩”，穆木天甚至說胡適是中國新詩運動“最大的罪人”。新詩從草創到成熟，外來的影響並不是越來越濃、越來越深了，事實上，初期白話詩歌中的某些“西方風格”倒是在後來被淡化或被抑製了。比如胡適那首標誌“新詩成立紀元”的譯詩《關不住了》：
我說“我把心收起，像人家把門關了，叫‘愛情’生生的餓死，也許不再和我為難了。”
但是屋頂上吹來，
一陣陣五月的濕風，
更有那街心琴調，
一陣陣的吹到房中。
一屋裏都是太陽光，
這時候“愛情”有點醉了，
他說，“我是關不住的，我要把你的心打碎了！”
詩寫“我”與“愛情”之間的一場“爭鬥”，它最顯著的特色就是“愛情”這一抽象形態的概念化的東西被當作了表現的主體。S。Teasdale的原作雖不能代表西方近現代詩歌之菁華，但顯而易見，那種對知性事物、抽象概念的深切關注卻是西方詩歌的故轍。反過來考察成熟期的中國新詩，對愛情作此類抽象表現的作品實在就不可多得了。中國新詩膾炙人口的愛情篇章往往都有具體的人物、可感的背景、生動的情節（或特寫鏡頭），如徐誌摩《我來揚子江邊買一把蓮蓬》：“我來揚子江邊買一把蓮蓬；/手剝一層層蓮衣，/看江鷗在眼前飛，/忍含著一眼悲淚——/我想著你，我想著你，啊小龍！”也不僅僅是愛情詩，成熟期的新詩更願意“感性抒情”，過多的知性訴說仿佛成了詩的一大諱忌。特別值得注意的是，自20年代中期以後，中國詩人及詩論家的詩學見解已經帶上了鮮明的民族化特征，中國古典詩學的諸多理想如性靈、神韻、意境等等重新成了人們自覺追求的目標。詩人卞之琳就說過：“在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以後，它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統，來利用年深月久、經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產。”“傾向於把側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承。”
這是不是表明：中國新詩並不曾完全沿著西方詩學所牽引的方向走向成熟，中國新詩史上首先出現的“成熟”是以它在詩學追求上的某種轉向為前提的；沒有民族文化精神的複歸，中國新詩也就沒有這樣的“成熟”。這樣，從整個曆史的發展來看，我們似乎可以認為，中國新詩的生成具有某種“二次”性，或者說至少具有兩種不同的文化根基。
從中國古典詩學的角度來看，這生成的能量之源就是興。興是中國古典詩歌文化提供給我們的一份發生學遺產。“興者，起也。”（劉勰《文心雕龍·比興》）“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”（朱熹《詩集傳》）中國古典詩歌的創作尤其忌諱那些架空的說理、抽象的描述，它的情緒和感受都盡可能地依托在具體的物象上。皎然《詩式》雲：“取象曰比，取義曰興。義即象下之意。凡禽魚草木人物名數，萬象之中義類同者，盡入比興。”在中國古典詩歌史上，“從興產生以後，詩歌藝術才正式走上主觀思想感情客觀化、物象化的道路，並逐漸達到了情景相生、物我渾然、思與境偕的主客觀統一的完美境地，最後完成詩歌藝術特殊本質的要求”。
《嚐試集》是質樸的直言其事，《女神》是爽快的直言其情，早期的中國新詩尚沒有意識到化情於象、即物即真的必要性。有意識開掘物我間的一致性，通過對“象下之意”的尋覓，“言在於此而意寄於彼”（南宋羅大經語），這一“興”的藝術在反撥五四詩藝取向中逐漸顯示了自己的價值，並最終形成了中國新詩史上的第二次生成的藝術資源。新詩的再生成包含了“第一次”的外來啟示，但又十分自覺地不願止足於這種啟示，它努力從中國詩歌傳統內部尋找養分，發掘興“的詩學價值。所以，從整體上看，本來包含著”第一次“營養的”第二次生成倒是自覺地反撥了前人的若幹追求。
這種反撥首先體現在新月派詩人一係列的創作實踐中。石靈說，新月派的功績在於“他在舊詩與新詩之間，建立了一架不可少的橋梁”，新月派詩歌是中國新詩再生成的重要代表。
通過新月詩歌與五四詩歌的比較，我們就可以見出“興”的啟示意義。這一啟示意義主要表現在三個方麵。
首先，對抽象意念的表現大大減少了。在五四初期的白話新詩中，抽象意念曾經一度引起了不少詩人的興趣，如林損的苦、樂、美、醜（《苦-樂-美-醜》），康白情的“愛的河”（《“不加了！”》），黃仲蘇的“心靈”（《問心》），唐俟（魯迅）的文化衝突（《他們的花園》），胡適的活躍的思維（《一念》），劉半農的靈魂（《靈魂》），劉大白的“淘汰”（《淘汰來了》），也包括郭沫若對涅槃“這一東方生命觀念的表現（《鳳凰涅槃》），以及當時流行於詩壇的大量譯詩，都屬此例。但從新月詩歌開始，這樣的創作傾向受到了明顯的抑製，僅以”愛情“這一常見的詩題為例，在五四新詩中，”叫愛情生生的餓死這類的抽象表述頗有代表性；在新月派詩歌中，盡管徐誌摩也曾寫過《這是一個懦怯的世界》，但其真正的代表作卻是《雪花的快樂》、《呻吟語》、《偶然》之類。
其次，純粹寫景、寫實的詩幾乎絕跡了。在新文學史上的第一部新詩總集《分類白話詩選》中，寫景、寫實與寫情、寫意分別歸類，足以見出當時追求客觀真實的趨向。餘冠英先生曾“以《詩鐫》為界分新詩為前後兩期”，他比較的結果是：“後期哲理詩一類的作品之不如前期多最為顯然，寫景詩亦複甚少，現在隨便找一個證據，例如翻開《詩刊》的第一、二、三期差不多近九十首詩竟無一首純粹寫景，而全體是抒情詩。”