1920年《少年中國》上刊登的幾篇詩論奠定了中國新詩人人格陶冶的基本思路。宗白華的《新詩略談》認為，要養成“詩人人格”，除“讀書窮理而外”，最重要的是“兩種活動”：第一是“在自然中活動”，這是“前提”；第二是“在社會中活動”。康白情在《新詩底我見》中說，“養情”“有三件事可以做”：“在自然中活動”，“在社會中活動”，“常作藝術底鑒賞”。兩人的意見大同小異，都格外看重大自然的意義，至於把社會現象也作為重要的客觀條件，則多少與現代人生存環境的新變有關（當然古人也有重視社會現象的）。這兩條意見都突出了外物的本體性意義，而“讀書窮理”和“藝術底鑒賞”也是自我體驗、求返內在情緒節律的關鍵。兩者的同步運行，就是興發的基礎，所謂“外感於物，內動於情，情不可遏，故曰興”（賈島《二南密旨》）。
在中國現代詩論中，關於詩人的人格修養多有論述，但這裏所闡述、的主客觀條件卻具有相當的代表性。梁宗岱認為“詩人是兩重觀察者。他底視線一方麵要內傾，一方麵又要外向”。中國現代文學史上第一部新詩史的作者張秀中認為，詩人的修養包括“要窮究宇宙的奧蘊”，“在自然中活動”；“要透見人性的真相”，“在社會中活動”和“常作藝術的鑒賞”。值得一提的是，有些現代詩論較多地運用著西方近現代文藝思潮的術語，但從一個更寬泛或者說更根本的層次上看，又幾乎都還是“興”所要求的人格模式的投影，接受蘇聯無產階級文藝觀影響的詩論就是這樣，比如臧克家在40年代提出，詩人深入生活時必須“和客觀的事物結合”，“生活愈豐富，愈變化，所得的靈感也就愈多，愈頻”。
一個自然化的人格，一副純淨無私與客觀世界息息相通的胸懷，當它麵對大千世界，最纖細最微弱的信息都會洶湧而來，不可遏製，詩情在這時候開始醞釀，開始湧動，開始生成。這屬於詩歌創作的基本心境。自然化的人格在詩的生成之際，仍然需要繼續保持那種收斂心性的“自然化”狀態，提神太虛、凝神靜氣地體察外物的生命韻致，這時候，過分鋒利的個性棱角會破壞外物的完整，過分亢奮的熱情會模糊詩人的耳目。“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。”（《文鏡秘府論》）康白情認為新詩創造的第一步是“無意”地去宇宙裏選意。冰心認為“冷靜的心，在任何環境裏，都能建立了更深微的世界”（《繁星·五七》）。林徽因的“靈感”顯然也隻能在這種冷靜中產生：“是你，是花，是夢，打這兒過，/此刻像風在搖動著我；/告訴日子重疊盤盤的山窩；/清泉潺潺流動轉狂放的河。”（《靈感》）宗白華曾細膩而生動地描述過他的《流雲小詩》的創作心境：
黃昏的微步，星夜的默坐，大庭廣眾中的孤寂，時常仿佛聽見耳邊有一些無名的音調，把捉不住而呼之欲出。往往是夜裏躺在床上熄了燈，大都會千萬人聲歸於休息的時候，一顆戰栗不寐的心興奮著，靜寂中感覺到窗外橫躺著的大城在喘息，在一種停勻的節奏中喘息，仿佛一座平波微動的大海，一輪冷月俯臨這動極而靜的世界，不禁有許多遙遠的思想來襲我的心，似惆悵，又似喜悅，似覺悟，又似恍惚。無限淒涼之感裏，夾著無限熱愛之感。似乎這微渺的心和那遙遠的自然，和那茫茫的廣大的人類，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在絕對的靜寂裏獲得自然人生最親密的接觸。我的《流雲小詩》，多半是在這樣的心情中寫出的。
就在這樣的人格修養與創作心境當中，“世界和我們中間的帷幕永遠揭開了。如歸故鄉一樣，我們恢複了宇宙底普遍完整的景象，或者可以說，回到宇宙底親切的跟前或者懷裏，並且不僅是醉與夢中閃電似的邂逅，而是隨時隨地意識地體驗到的現實了”。“一線陽光，一片飛花，空氣底最輕微的動蕩，和我們眼前無量數的重大或幽微的事物與現象，無不時時刻刻在影響我們底精神生活，和提醒我們和宇宙底關係。”
一些新詩作品，就是在這樣的心境和狀態中產生了出來。
從史的發生到作品的生產，興的意義都值得我們重視。
4.興與象征
有意思的是，中國現代新詩與興的曆史性相會倒多少包含著西方詩學的一份功勞。1926年周作人第一次把興與象征相聯結，這實際上已經為現代詩歌運動提供了十分寶貴的理論支點：中國古典詩歌的基本思維獲得了符合世界潮流的解釋，外來的詩學理論也終於為本土文化所融解消化，於是，中國現代詩人盡可以憑借象征這一體麵的現代化通道，重新回到興的藝術世界中去了。
在今天看來，這樣的中西融會卻未能避免周作人本人的“理解的迷誤”。
在用具體意象表達抽象的思想感情這種思維方式上，興與象征確有驚人的相似。但是，如果我們引入民族文化這一深厚的背景，那麼它們各自的差異就依舊是不容忽視的。
興孕育自中國原始宗教，但它的成熟卻主要得力於消解這一宗教精神的“人文化”的傳統哲學。所以，興的本質就不是宗教的迷狂而是詩人一瞬間返回“天人合一”狀態的微妙體驗。在中國式的“人文化”哲學觀念裏，情感不是人的專利，而是宇宙中普遍存在的自然生命現象，“夫喜怒哀樂之發，與清暖寒暑，其實一貫也”（《春秋繁露·陰陽尊卑》）。“象征”亦可以追溯到原始宗教，但它的成熟卻是在西方中世紀的宗教神學時代。象征在本質上是詩人對形而上的神性世界的感知與暗示。象征主義先驅波德萊爾說：“正是由於詩，同時也通過詩……靈魂窺見了墳墓後麵的光輝。”
興的物象自成一體，渾融完整，在中國哲學中，“一”是本原，也是最理想的歸宿，象征的物象則比較支離破碎，它們僅僅統一在詩人宗教化的概念之中；興的物象能夠與詩人的心靈相互交流，彼此契合，具有比較獨立的意義，象征的物象則沒有這樣的獨立性，它純粹是詩人主觀意誌、宗教信仰的產物，所以在西方詩學中，象征（symbol）又被幹脆冠之為“標誌”，是“作為邏輯表象的替代物”。
興與象征作為詩思，其產生的過程與基本特征也各不相同。前又所述，興的啟動須“致虛極，守靜篤”，“滌除玄覽”，以平和寧靜的心靈觀照大千世界；象征思維卻充滿了亢奮和宗教化的迷狂，波德萊爾認為“研究美是一場決鬥，詩人恐怖地大叫一聲，隨後即被戰勝”。美國20世紀詩人裏查·艾伯哈特（Richard Eberhart）也用柏拉圖式的語言說：“詩乃神授”，“寫詩的過程，其終極是神秘的，牽涉到全身的衝力，某種神賜的力量”。
與之相適應，興的藝術和象征的藝術對詩人的素質要求也不大相同。我們已經知道，興的要求歸納起來就是對客體的尊重和對主體的磨礪；象征的藝術要求則同西方詩學崇拜自我、強化詩人主體性的一貫主張有關，所以想象力依然是象征藝術對詩人的要求。蘭波（Rim-baud）謂“詩人=通靈人”，甚至說，“我將成為創造上帝的人”。他的代表作《醉舟》就是在根本沒有見過海的時候對海的精彩描繪。
在中國現代詩人那裏，興與象征的這些深刻的文化差異性似乎都被忽略了。西方詩歌潮流衝擊下的焦躁以及建設中國現代新詩的急切，這是彌漫於現代中國詩壇的基本心態。在許多時候，文化的複興都顯得比文化的改造更深入人心，也仿佛更有實踐的可能性。於是，中國傳統詩學的興終於承受住了象征的衝擊滲透，在中國新詩中牢牢地紮下根來。