（3）穿關，即服飾
秦腔的服飾，通稱戲衣，又稱縶扮。通常分類裝入箱內，所以又叫衣箱。具體包括服飾、頭盔、道具、布景等。服飾包括從頭到腳穿戴，有帽、盔、翅、巾、蟒、袍、帔、靠、襖、掛、衣、鎧、蓬、翎、氅、肩等。先是采用“漢儀”，如進賢冠、黃色帶和繡衣；後陸續采用明服裝。從漢儀到明裝，無疑是一大進步，使之更加貼近現實、貼近生活，更具概括性，也易於製作。
（4）道具、效果的普遍使用
道具上的刀、槍、劍、戟十八般武藝開始齊全，配以虛擬性動作，使舞台更加絢麗奪目，色彩斑斕。以鞭代馬，以槳代船，也成為一種程式。以煙火烘托舞台效果，也已經普遍。嘉靖年間的《缽中蓮?借缸》就是這樣。舞台裝置上的“一桌二椅”也規範化了。
（四）劇目的不斷豐富與推陳出新
文人學士的廣泛自覺參與、積極推動，使劇目不僅在思想內容上有很大的提高，而且表現的內容更加豐富。封神榜戲、三國戲、水滸戲、西遊戲、楊家將戲已經出現係列劇目，而且注意曆史真實與藝術虛構的有機結合，通過戲曲總結曆史興亡。如《吳宮教戰》《昭君出塞》《白逼宮》《回荊州》《李逵奪魚》《蠍子洞》《無底洞》等都有新開拓。值得重視的是出現了大量的反映明代現實生活的劇目，如《二進宮》《秦香蓮》《蝴蝶杯》《南天門》等，都直接取材於明代中後期的曆史現實，也表明了作者對現實的關心。
（五）迅速向國內許多省區擴散、傳播，並影響和推動梆子聲腔劇種的形成與發展
在有明一代，秦腔向本土以外擴展，主要有三個途徑。一是秦商及西秦會館（後與山西商人合作共建山陝會館）的遍布國內；二是藝人及班社的流動演出；三是白蓮教與陝西農民起義農民戰爭的推動。農民軍中的戲班子大都是以秦地班社、藝人為主。尤其是李自成、張獻忠領導的農民起義軍以秦腔為軍樂，隨之才有山西、河北、河南、北京、山東、四川、湖北、雲南、貴州等地梆子戲係統的遠揚與繁衍；而白蓮教用秦腔演唱經文，也才有湖北、四川、甘肅等地秦腔的興盛。明中葉陝西流民大量擁入荊楚、豫西南，於是有《襄陽縣誌》中所說的本地人“尚秦聲”“習秦音”。後來秦腔在荊襄一變為“襄陽調”，再變為“西皮”，成為徽、漢劇種的重要腔調，就肇始於此時。（詳見第十章《秦腔的流布及對其他劇種的影響》）
總之，明代是秦腔的成熟與繁榮時期。雖在文字上仍稱“秦聲”，但“秦腔”的名稱已經出現。它不僅能與當時昌盛的南曲四大聲腔（昆山腔、海鹽腔、弋陽腔、餘姚腔）相頡頏，而且雄踞北方，成為北曲遺響的北方唯一戲曲聲腔，也成為進入17、18世紀時花部戲曲取代昆曲為劇壇盟主的代表戲曲，從而奠定了中國戲曲史上第三個光輝燦爛時期的堅實根基。這些都表現出它作為板式變換體曲式結構與劇本體製的開創功勞，聯曲體的曆史隨之逐漸被送進曆史博物館。秦腔的板腔體與分場體製成為中國戲曲的兩大曲式結構與劇本體製之一，為此後中國戲曲的百花齊放積蓄了內功。
二、清代秦腔成為劇壇盟主
清代是秦腔藝術發展的鼎盛時期，而這一鼎盛正是在前述近千年間的積累與實踐中必然的迸發。有如涓涓的溪流，在它流淌中由於不拒細流自然會形成長江大河一樣。在從清初到清中葉長達二百多年的雅部昆曲同花部地方戲爭妍鬥奇的“花雅之爭”中，秦腔也自然被推上“劇壇盟主”的尊位，從而“海外鹹知”“清遊流播大江南北”，並且陸續繁衍出一係列亂彈與梆子聲腔劇種，在當時中國三大政治、經濟、文化中心（北京、揚州、西安）享有極高的聲譽。清初康熙年間京師北京人已不尚昆曲，而尚秦腔，使之成為北京繼昆曲與京腔後的第三大劇種；在揚州也出現了“誰家花月，不歌柳七之詞；到處笙歌，盡唱魏三之句”的說法，昆曲故地的蘇、吳也出現了昆班弟子“背師而學唱秦腔”的情況；西安作為秦腔的故地，形成了“萬紫千紅”的勝境，這裏不僅有劇團間不同風格與絕招的流派，也有藝人間各具風采、各有擅長的特色和流派，更有地域間聲腔隨地而異的地區流派，可說是流派紛呈。它標誌著秦腔藝術的高度發展與成熟程度。秦地五路秦腔（東路同州梆子，西路西府秦腔，南路漢調桄桄，北路遏工腔，中路西安亂彈）爭妍鬥奇。以至有河北梆子、河南梆子、山西梆子、山東梆子、隴西梆子及江南梆子的“音雖遞改，不過即本土所近者少變之”，但仍直呼之為秦腔。
正是在這一勝境中，出現了神州大地近兩個世紀的“秦腔熱”。從這一時期的文獻記載看，洪?、孔尚任、王士禎、袁枚、吳敬梓、湯斌、陳宏模、王永、劉獻廷、李漁、李聲振、黃之雋、嚴冬友、李鬥、昭梁壬紹、趙翼、阮元、曹雪芹、董榕、張潮、錢詠、王夢樓、吳太初、李調元、唐瑛、錢初竹、畢沅、吳景旭、張嗽石、李綠園、洪亮吉、孫星衍、孫枝蔚、徐大椿、梁廷楠、戴璐、楊靜亨、劉熙載、劉廷璣、支豐宜、張亮際、焦循、楊懋健、鐵橋山人、眾香主人等等，都在他們的著作中談論到秦腔。他們之中有些是詩人、劇作家，有些是學者、作家或政治場合的要員。從他們的談話中，我們可以參知“秦腔熱”的狀況。乾隆中期，秦腔藝術大師魏長生在西安、大荔學習五年後三次晉京，三次下揚州、蘇州，又有江浙贛皖鄂川三年的行旅演出，更把秦腔這一具有西北黃土高原曠野牧歌性質的高亢激越的聲腔劇種，撒遍江河兩岸。魏派秦腔成為上述地區各地方劇種爭相仿效、模仿的典範。清朝廷三令五申，甚至以榜牒碑石嚴禁，結果適得其反，“離離原上草，一歲一枯榮，野火燒不盡，春風吹又生”。後來三慶進京祝厘，紮根京師的秦腔竟被請進皇宮，同徽班徽調“兩下鍋”演出，接著有“徽秦不分”的“合流”，從而培育出擁有二簧調和西皮腔的皮簧戲（即後來的平劇、京劇）。它的劇目、表演程式等，幾乎全部照搬秦腔（齊如山語）。也正是在這一曆史時期，秦腔的班社、藝人、劇目，都有了極光輝的發展與成就，也很自然地成為砍不倒、壓不垮、砸不爛的中國花部戲曲的中流砥柱、劇壇盟主。
17、18世紀秦腔曆史有下列幾個顯著特點：
（一）劇壇盟主的地位
清初，中國劇壇上出現了一場延續二百餘年的“花雅之爭”。這裏所說的“雅”，就是正統、高貴、合乎規範的意思，主要指朝廷扶持並精心培植的昆曲；“花部”是指同雅部相對的非正統、通俗、不合規範的以秦腔為代表的地方戲。清人李鬥《揚州畫舫錄》說：
兩淮鹽務例蓄花、雅兩部，以備大戲。雅部即昆山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之“亂彈”。
“花雅之爭”大體經曆了兩三個世紀、三個大的回合。第一個回合，是從明末到清康熙中葉，曆時一百多年，是秦腔、京腔共同與昆曲的爭鬥，最後京腔在京師爭得一席之地。此後，從康熙中葉曆雍正朝至乾隆末年，也有一個世紀的時間，為第二個階段，秦腔鬥倒了昆曲與京腔，在京師取得了劇壇盟主地位，全國出現了“到處笙歌，盡唱魏三之句”的局麵，昆曲子弟也紛紛“背師而學唱秦腔”，“借以謀生”；學術界也出現了長達一個多世紀的“秦腔熱”。第三個階段，即從乾嘉之際開始到京戲（當時叫“平劇”“皮簧戲”）的形成，也就是道光末年，花部諸腔，尤其是秦腔與徽調的合流，創造出二簧和西皮結合的皮簧戲。中國戲曲史上的第三個繁榮時期正處於此時。值得指出的是三個回合中，秦腔始終作為一支勁旅，走在鬥爭的最前列，這也為後來的秦腔改革與革命作了多方麵的準備。
（二）秦腔流派紛呈
戲曲流派的出現，標示著戲曲發展的成熟。秦腔流派的紛呈，告訴人們：此時的秦腔已發展到一個極為光輝的階段。從當時大量的史料記載可知，清代秦腔流派，繁花似錦，光彩紛呈，百花爭妍，萬千紅紫。具體來說：
因流播地域有別而有東、西、南、北、中五路秦腔流派。
東路秦腔，又名東府秦腔；因主要流行在陝西東部的古同州府即後來的大荔一帶，又稱同州梆子，也稱“大荔腔”“同州腔”。有平、側二調，常多用拖腔，被稱為“東”。著名藝人有喜兒等。
西府秦腔，又名西路秦腔，因主要流行於西安以西以鳳翔為中心的陝西西府而得名。唱腔以慢板見長。明代已很興盛，至清雄踞西府。清中葉吸收“禮泉腔”與“周至腔”“康王腔”的藝術特色，出現了不少連台本戲。並向西擴散至今甘肅、青海、寧夏、新疆等省區。
南路秦腔，又名漢調桄桄，以南鄭、洋縣為中心，唱腔渾厚樸實。擴散至川北一帶，對川劇的彈戲有重要影響。
北路秦腔即阿宮腔（又名遏工腔），唱腔翻高就低，以渭北富平為中心，擴及鹹陽、渭南等地。中路秦腔，即西安亂彈。被稱為秦腔正宗。曾融合其他四路及周至腔、禮泉腔、同州腔、渭南腔諸腔。劇目豐富，藝術力量雄厚，做派細致。
從聲腔上說，清初有“秦聲派”“西調派”等；中葉有四大聲腔，即渭河以南的渭南腔、周至腔、禮泉腔，渭河以北的大荔腔。“音雖遞改，不過即本土所近者少變之”。
從藝人的演唱風格與特長上分，則有在全國有影響的魏長生的魏派和西安的以扮相擅長的姚瑣兒派、以唱腔擅長的樊小惠派、以表演技藝擅長的申祥麟派和兼有三者之長的嶽色子派（簡稱姚派、樊派、申派和嶽派）。他們都有自己的絕技和個性特點。有如嚴長明《秦雲擷英小譜》所說：
曲部中有三絕：有祥麟者，以藝擅，絕技也；小惠者，以聲擅，絕唱也；瑣兒者，以姿首擅，絕色也。
色子姓嶽名森玉，長安人，藝少不及祥麟，聲少不及小惠，色少不及瑣兒，而能奄有諸人之勝，曲部中之劉真長也。
晚清時，又有以旦角見長、承繼魏長生流風餘韻的陳雨農的陳派；以須生見長、有活關公之稱的潤潤子的張派，人稱須生泰鬥；有胎裏紅黨甘亭的黨派等等。他們都擁有自己的專業戲班子，在人民群眾中享有極高的聲譽，都為秦腔藝術的發展與繁榮立下了不朽的功勳。
在上述各藝術流派中，除他們的創始人外，都毫不例外地擁有一批風格相近、誌同道合的藝人，多者百餘人，少者數十人。如魏派的再傳弟子陳銀兒的“閨妝健服，色色可人”；楊五兒的“扮賣婆、村姑，甚是稱俏”；陳金官的“以碎步見佳，聲容真切”；王湘蘭的“以嬌取勝，得魏長生真傳”；劉朗玉的“歌音清美，每於淡處生妍，靜中流媚”；滿囤兒的“似憐似怯，傳情在無意之間為之”；於三元的狀鄉裏婦人，神情逼肖等等；嶽派中的張南如、張友泉；申派中的豌豆花等。真是人才輩出。
在藝術上的創造，更是驚人。尤其是魏長生的改“戴網子”為“梳水頭”以及“踩蹺”的創造，把秦腔表演藝術推至化境。過去秦腔旦角頭麵部的化妝比較簡樸，隻用黑紗包頭，他卻將其改為在鬢角貼片子、梳彩頭，這樣不僅可以根據演員的臉型去造型，而且增加了麵部的美，可使觀眾看到“與婦人無異”的麵部，造型之美令人歎為觀止。踩蹺的運用，也有利於男旦碎步腰姿的訓練和舞態的婀娜多姿。有如清人楊懋健所說：
俗呼旦角曰包頭……今則俱梳水頭，與婦人無異。聞老輩言：歌樓梳水頭、踩蹺二事，皆魏三作俑，前此無之。故一登場，歎為得未曾有，傾倒一時。
這一造型不僅為男子扮旦色的改變麵型提供了極大的方便，也影響了後世其他所有地方戲曲劇種的旦色化妝。京劇表演藝術大師梅蘭芳就說：“他（魏長生）的化妝梳水頭，給予旦行很大影響，而他的藝術風格，一直貫串到今天的老藝人於連泉（小翠花）先生身上。”其他如表演技巧與特技方麵的“三鞭子”“三杆子”、甩梢子、耍翎子、耍牙、吹火、鞭掃燈花、血彩等等，都得到長足的發展。中國近一兩個世紀的“秦腔熱”，也正是形成於這一曆史時期，而且不斷升溫。
（三）藝術的臻至化境
1.聲腔上板路的齊備
秦腔比前代唱腔板路方麵更加齊備。從清代中後期的90個劇本的聲腔唱板的標示上，可以知道此時的唱板有二流板（又叫二六、流板），是所有板式的原板，中速，兩句一個樂段；快板，即原二六板的緊縮；慢板，原板的放慢；滾板，速度自由，因長於表達痛唳的情感，有濃厚的悲愴色彩，所以又叫“哭滾”；齊板（又寫作其板、起板、二倒板，又叫倒板）、亂板、過板、代板等十餘種。還有由白到唱的“叫板”，結束時的留板；牌子曲數十種，鑼鼓點三棰、垛棰等，而且均已程式化。
2.程式的穩定
角色越多越細致，明顯表現為由人物類型化向個性化的推進和發展。據對101個劇目的統計，角色在四大行當中多有變化，如生行的有正生、生、小生、末生、老生（已分為武老生、黑老生、白老生）、儒小生、紅生（又名紅小生）、老紅生、官生等；旦行的有正旦（即青衣）、老旦、小旦、花旦、旦、貼旦、醜旦、夭旦、邊子旦、才旦、正老旦、魂旦等；淨角的有大淨、毛淨（又叫二淨）、番淨；醜角的有醜、小醜、老醜和醜公。此外還有外、雜等共31類。其唱、念、做、打與服飾、臉譜等也都形成程式化。
3.劇本結構以“場”為基本單位的分場製
秦腔音樂上的板式變化體曲式結構，不僅開創了中國戲曲在曲式結構上的新天地，也為解決戲曲的音樂與劇本結構相矛盾的問題提供了極為有利的條件。它在劇本體製上以板式變化構成每場戲的音樂結構，也能夠根據劇情的需要，安排場次，可多可少，可有可無，可長可短，可繁可簡，可動可靜，可文可武，有起有終，有時間有空間，從而能夠使音樂結構完全符合劇情的要求，這就突破了雜劇、南戲與傳奇套曲分出的界限，加強了劇本的戲劇性，增強了它們的表現能力；同時，念白、做功、舞蹈、武打與唱辭等藝術手段的作用，可以充分得到發揮。劇本可以依據整個劇情的需要，選取最適合的表演手段，靈活安排大場子、小場子、過場戲、重場戲，並把多種藝術手段在各場裏有機地結合起來。還可以根據題材、體裁的不同，以一種或數種手段巧妙地安排唱、念、做、打，形成以唱為主的唱功戲，以表演為中心的做功戲，以道白為重的白口戲，以武打為主的武打戲（又叫武功戲）。這種結構，使戲曲文學獲得了最鮮明的表現形式。
（四）秦腔理論研究的蜂擁而起與理論著述的大量出現
秦腔理論研究的蜂擁而起與蓬勃發展，是秦腔藝術高度發展的曆史必然，也是進一步推動它向更高藝術境界發展的理論總結。“其聲甚散而哀”，“易入市人耳目”的藝術鑒賞價值，更是鼓動很多學者濡墨搖筆對之做理論上的概括、探討它們美學價值與藝術規律的驅動力。這裏有聲腔的研究，曆史的探討，源流的考核，藝人、班社的藝術特色與成就及劇作家與作品的品評，也有軼聞趣事的摭拾，等等。最早對上述問題作理論的探討並寫出《秦腔論》的是康熙中葉的三原人張鼎望。論中關於秦腔聲腔的藝術特點的論述，竟使不熟悉秦腔而專心小說研究與編劇的張潮，備加賞讚。他在給張鼎望的信中說：“暑中急科琅函，兼得大著《秦腔論》，快讀一過，如置身魯橋八景中，聽抑揚抗墜之妙，不覺色飛眉舞也。”這裏所說“抑揚抗墜之妙”就是秦腔板腔變化的特點。此後不久，江南才子、曾做過乾隆侍讀的嚴長明也在其名著《秦雲擷英小譜》中評價秦腔說：“其擅場在直起直落，又複宛轉關生。犯入別調，仍蹈宮音，樂經旋相為宮之義，非此不足以發明之。所以然者，弦索勝笙笛，兼用四合，變宮變徵皆具，以故叩律傳聲，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中鉤，累累乎端若貫珠。”《秦腔論》寫於康熙四十年（1701）左右。嚴長明、錢獻之、曹仁虎合著的《秦雲擷英小譜》，乾隆四十三年（1778）成書。它的顯著特點是：把秦腔放在幾個世紀的“花雅之爭”中加以論述，並把花部的秦腔同雅部的昆曲加以對比，不僅指出它們之間的異同，而且從理論的高度論證了秦腔必然戰勝昆曲、成為劇壇盟主的必然性，有很高的學術價值。同時，對當時西安劇壇的十四個著名秦腔藝人作了具體而詳實、客觀又中肯的評述。其中關於秦腔在地域與藝人間所形成的藝術流派的論述，也十分簡要和準確。謝章鋌在《賭棋山莊詞話》中曾有專門評價，說：“近嚴、曹、錢諸君，撰《秦雲擷英小譜》，言之甚詳，又複精確。”進而發議論說：“餘謂蘇、辛真北曲、秦腔乎。”隨後，又有史學家吳長元的《燕蘭小譜》（五卷，乾隆五十年，1785）、鐵橋山人等的《消寒新詠》（乾隆六十年，1795）、小鐵笛道人的《日下看花記》（四卷，嘉慶八年，1803）、留春閣小史的《聽春新詠》（三卷，嘉慶初年）、焦循的《花部農譚》（一卷，嘉慶二十四年，1819）、楊懋健的《夢華瑣簿》（一卷，道光二十七年，1847）和《長安看花記》（一卷，道光十七年，1837）、張際亮的《金台殘淚記》（四卷，道光八年，1828）以及陳伯瀾（即陳濤）的《群兒讚》等等，從不同的角度對秦腔藝人、表演藝術、唱腔音樂、劇目等做了理論的探討，而且各具千秋。秦腔理論研究與論著的風起雲湧，在其他劇種中是不多見的。它與藝術實踐互為表裏，共同推動了秦腔藝術的發展。