（五）深遠的影響
這一時期秦腔的深遠影響，是與秦腔在海內外的廣泛流播相一致的。它不僅“清遊流播大江南北”，而且“海外鹹知”。在它的影響與哺育下，形成了一個遍布神州大地的“梆子聲腔劇種係列”。後複南向為湖北漢劇、廣東漢劇、江西漢劇也提供了不少藝術營養。
三、改革、革命、與時俱進階段的秦腔
20世紀是秦腔不斷改革、革命並與時俱進的階段。時代的風雲變幻，給秦腔深深地打上了烙印。改革、革命成為它的中軸線，縱的橫的發展，無不被這一中軸線控製或操縱。陝西易俗社和陝甘寧邊區民眾劇團、關中八一劇團及隨後的陝西省戲曲研究院，也成為這個世紀扛大旗的秦腔社團。時代的腥風血雨，浸潤著秦腔文學、音樂、表演藝術、舞台美術和技藝等許多方麵，推進著秦腔的全麵改革和發展。湘人葉德輝在《秦雲擷英小譜重刊序》中說：
秦聲之勝漢調，為人心不靜之機。當乾隆盛時，兩川用兵，秦中地當孔道，兵徭之困苦，將士之喪亡，西北一隅，皆殺氣所蒙罩，而其時南人宦遊斯土者，相率金迷紙醉，沉溺於北鄙之音，是殆氣機所感動，莫知其然而然。光、宣季年，京朝官酷喜秦聲，幾如侍讀之阿好，不數年革除事起，九鼎遂遷……世運之隆替，胥於聲樂肇其端。
20世紀的百年裏，中國人民經曆了亙古少有的災難：在反侵略反內戰的兩條戰線上，最終結束了幾千年的帝製，實現了中國邁向新曆程的理想。在“世運之隆替”的過程中，秦腔不僅“肇其端”，而且能夠與時俱進，明顯地表現出改革性與革命性。
這場改革和革命肇始於“文學革命”“詩界革命”“小說界革命”和“戲曲界革命”的浪潮中，首先“揭竿而起”的是由李桐軒等同盟會成員創建的“陝西易俗伶學社”。這個秦腔實體在20世紀完成了幾個三結合，實現了一個創新。
易俗社的秦腔改革，表現出了秦腔傳統的與時俱進的進取精神。其社長高培支說：“易俗社的負責任，即是改良社會，改良即是革命，革命即是易俗。時間無停止，革命無停止，社會無停止，易俗無停止。”（《1929年易俗社第七期學生畢業時的訓詞》）正是這曆史使命感和民族責任心，使易俗社在極其複雜多變的情勢下，不斷排斥來自“左”的、右的各方麵的幹擾與衝擊，不斷革命，勇往直前，取得了令人欣慰和敬仰的社會效果和藝術成就，影響了一個世紀的中國戲曲革命。
易俗社的秦腔改革與革命，始終同中國民主革命和社會主義革命同步進行。它雖然創建於中華民國元年（1912），但起步卻在19世紀末葉，即中國文學藝術的全麵改良運動時期。它的領導者與同仁，都曾親身參加孫中山領導的中國國民革命運動，成為同盟會成員或積極參與者。也正因為這樣，他們的秦腔改革和革命始終與國民革命同步，並成為整個國民革命的重要組成部分，被視作革命的齒輪與螺絲釘；他們始終高舉“科學”“民主”兩麵大旗，尤其可貴的是在當時情況下，他們排除了“民族虛無主義”和“國粹主義”的幹擾，堅持走自己的路，成為中國近代戲曲運動的大纛、五四新文化運動的先聲和有機組成部分。
（一）秦腔文學的改革、劇作家群體的出現
秦腔的改革首先是對秦腔文學的改革。易俗社的改革家們以身作則，並組織社內外數十名學者、專家、教師，結成了一個秦腔劇作家群體。20世紀前半期，共創作、改編了700多本劇目，而且都被搬上舞台演出。這個數字，比有元一代近百年的全部雜劇創作還多一百多部。按易俗社章程說，有就古今中外政治利弊及個人行為之善惡足以引為鑒戒者編演的曆史戲曲，有就習俗之宜改良、道德之宜提倡者編演的社會戲曲，有就古今家庭得失成敗最有關係者新編演的家庭戲曲；也有就淺近易解之科學及實業製造之艱苦卓著者編演的科學戲曲，就稗官小說及鄉村市井之瑣事軼聞含有教育意味者編演的詼諧戲曲。這些劇作家是王伯明（1859-1942）、李桐軒（1860-1932）、孫仁玉（1872-1934）、範紫東（1878-1954）、李博（1879-1969）、李幹臣（1881-1952）、李協（1882-1938）、高培支（1882-1960）、呂律（1887-1927）、盧綰青、郝心田、王輔臣、趙鬆岩、封至模（1893-1974）、樊仰山（1909-1985）、王紹猷（1883-1971）、淡棲山（1897-1966）、馮傑三（1901-1973）、謝邁千（1895-1978）、薛壽山、郭道宣、張鎮中、李一壺、張守銘等等，他們大都是些知識分子、專家、學者或教師，有相當高的文化素養和學識水平，他們的加入對秦腔文學的提高與發展，起到了難以估計的作用。特別是李氏三傑（李桐軒、李約祉、李儀祉），八大臣匠中的範紫東、孫仁玉、高培支等都有幾十種劇作作品，成為中國近代戲曲文學的典範。這些劇目故事曲折，文采斐然，歌調清新，博得觀眾喝彩，一個世紀以來盛演不衰。在每一時期又有結合時代要求，表現時代精神，反映社會意識與群眾審美心理的代表性的作品。如辛亥革命時期的劇目，多偏重於反帝、反封建和發揚民族精神；五四運動時期的劇目多提倡自由平等與科學、民主；抗日民族解放運動時期則顯示出高昂的保家衛國、同仇敵愾的精神。他們還編演了大批反映中國曆史上特別是近代史上中國人反帝愛國鬥爭曆史的劇目，其中蘊藏著一種對“曆史的藝術反思”。用範紫東的話說，就是“思痛錄”，發揮了高台教化、移風易俗的巨大作用。20世紀40年代誕生於陝甘寧邊區的延安民眾劇團與關中八一劇團，牢牢地把握著此一時期中國民心的向背與人們的殷切期望，創作了許多新秦腔劇目，也使秦腔進一步向百姓生活靠攏。一曲《血淚仇》唱遍神州960萬平方公裏的土地。可以肯定地說，這百年間的秦腔劇目，從思想內容到藝術形態與審美情趣上，都同20世紀的風雲休戚相關。
（二）表演藝術的圓融與完善，大批表演藝術家的湧現
這場改革還表現在秦腔表演藝術上的圓融與日臻完善，並隨之湧現出大量表演名家。
20世紀秦腔的定期會演、調演、獻演和各種形式的比賽，極大地推動了秦腔藝術，尤其是表演藝術的日臻完善、精美。前期的西安易俗社和後期的陝西戲曲研究院，在這方麵作出了巨大的貢獻，一大批表演藝術家得到了觀眾的好評。須生、青衣、花旦和大淨這些真正能體現秦腔漢唐雄風與華夏民族風采的角色行當，人才輩出；須生中的麻子紅李雲亭、假麻子紅郗德育，衰派一絕的劉毓中，須生泰鬥張老五（潤潤子），“活孔明”王文鵬等把須生藝術的蒼涼悲壯，氣貫河山，發揮得淋漓盡致。青衣中的“秦腔正宗”李正敏和旦色中的何振中、孟遏雲、餘巧雲、郭明霞、蕭若蘭、蕭玉玲、郝彩鳳等莊重樸實，在表演中充分發揮了中華民族女性所固有的任勞任怨的傳統美德。秦腔淨角中的大淨角色，剛強正直，俠義凜然，確實可以體現西北人獨有的風神麵貌。從清末的雷大坪、四金兒、薑科兒到田德年、馬健南、安德功、王賴賴、張德明、耿忠義、張健民、李懷坤、周輔國、劉茂森、李可易等演員所扮演的包拯、尉遲敬德、常遇春、姚期、馬武、張飛、喬國老、王彥齡、賈似道、黑虎、屠岸賈、晉懷王、殷紂王、聞太師、三教主、艾謙、嚴嵩、秦檜、鍾馗、陸判、曹操、王彥章等，都給觀眾留下了難以磨滅的印象。他們功架講究，唱功純厚，表演尺寸得體，每每獲得“活某某”的讚譽。自20世紀初在蘭州首次以女性扮演旦角以來，到20世紀三四十年代女旦代替男旦已成一時時尚，大量的女性旦角隨之出現。以女性演女性，給人們一種親切自然的感受。
但與此同時，對旦角形體功的訓練也有所放鬆，藝術上的錘煉也難免不夠精純。盡管真正的“大家”數量不多，但花衫小旦除孟遏雲、蕭若蘭、蘇蕊娥、馬藍魚外，沈愛蓮、李愛琴、李愛雲、王玉琴、張彩香、王彩霞、馬友仙、王曉玲、屈效梅、劉棣華、崔惠芳、全巧民、華美麗、寧秀雲、李夕嵐、段林菊、王麥蘭、霍慧君、喬梅英、劉芳玲、張秋惠、李淑芳、張惠霞、孫玉梅、劉茹惠、張詠華、蕭玉玲、戴春榮等等仍為秦腔唱念做打表演藝術增色添彩不少。醜行的聶大少、蘇牖民、席子才、鍾新民、馬平民、湯滌俗、晉福長、閻振俗、王輔生、樊新民等的一言一行，都能使觀眾從他們詼諧幽默的表演中，引發出無盡的聯想。總之，隨著秦腔藝術的日臻完善，大量為人民群眾所喜愛的表演大家也隨之出現，在20世紀的秦腔天空中，出現了群星璀璨的局麵。
（三）音樂的理論性自覺和唱功協律調品
20世紀秦腔音樂理論研究更加自覺、主動，傳統音樂記錄整理更加係統完整，推動了創腔的日新月異，百花齊放。
20世紀秦腔音樂的推陳出新，鮮明地呈現出三大板塊，兩條線索。這就是陝甘寧青新五省區民間（包括縣及縣以下）劇團班社的求發展中的出新和西安易俗社與陝甘寧邊區秦腔劇團――陝西省戲曲研究院的以出新求發展，前者表現為大普及中的緩慢提高；後者呈現出一種提高指導下的難於普及。甘肅省和蘭州市的秦腔劇團、西寧市秦腔劇團和寧夏回族自治區的秦腔劇團在音樂上也屬於前者的範圍。一大批新的音樂工作者加入這一行列，自覺地推動了這一推陳出新的進程，也有意無意地散渙了這一進程。
從音樂唱腔和主奏樂器的改革上說，以秦胡代替二股弦是為一個階段，唱腔音樂的“東西慢板”迅速消失，“二音子”“哎咳”拖腔的淡化和取締，最為清楚，“叫板”人為的被取消（20世紀50年代以後）讓不少人難以接受。這些都可以從白長命→陳雨農→李正敏→蕭若蘭的秦腔唱腔音樂演化中看得出來。這些變化有兩方麵的客觀原因：一是女性演員迅速增加；一是文武場麵樂隊眾多新樂器加入，從而出現了定調、換調、轉調和音域應用方麵的出新和唱腔音樂的創新。前者如《江姐》中江雪琴的唱段，《紅燈記》中李鐵梅的唱段，《智取威虎山》中常寶、楊子榮的唱段，《沙家浜》中阿慶嫂、胡傳魁、刁德一的唱段，《遊西湖?鬼怨》中李慧娘的唱段，《朝陽溝》中男女聲齊唱，《向陽川》中獨唱、合唱與齊唱，《祝福》中的序曲和祥林嫂唱段，《洪湖赤衛隊》中韓英、秋菊的唱段；後者如《劉巧兒》中劉巧兒的唱段“自幼兒許配趙家”，《烈火揚州》中的唱段“他”，《羅漢錢》中小飛娥唱段“羅漢錢酸辣苦甜”，《屈原》中嬋娟唱段“適才間皮鞭打”，《竇娥冤》中竇娥的唱段“沒來由犯王法”，《火焰駒》中黃桂英的唱段，《斷橋》中白雲仙的唱段，《謝瑤環》中謝瑤環的唱段和《三滴血》《趙氏孤兒》等的主要唱段。在腔格句式、板式運用，腔詞結合、旋律加工和戲劇化、人物心理表現方麵，都有創新。王依群、孫茂生、姚玲、李正敏、荊生彥、薛增祿、姚井明、王東生、蕭炳、趙北海等人，功不可沒。
（四）秦腔舞美的聲光電色現代化。寫意同寫實、表情同表意的巧妙結合運用，三維空間的全方位進展
這方麵的成就是隨著電氣化和高新技術的飛速發展而迅速引進秦腔舞台藝術的。初期是零碎的，20世紀50年代後有了令人眼花繚亂的發展，而且與人物的規定情境、內心活動、舞台裝置和效果融為一體，也同整個劇情互為表裏。尤其在一些神話色彩濃鬱的戲劇和童話劇中更為突出。
（五）秦腔技藝的戲曲化與情節化
有人曾覺得秦腔的技藝，特別是武打戲的“打”是從京戲引進來的。其實，這是隻看到20世紀50年代後的一些表麵現象，而忽視了曆史的時間與空間上的京劇技藝與武打，尤其是同鑼鼓經的巧妙配合，以外形體現內在精神活動方麵。曆史告訴人們：上述東西都是京劇從秦腔手中學習和繼承下來的，隻是後來一段時間裏秦腔這方麵的技藝很少運用罷了。應該說，這些從秦漢百戲發展而成的秦腔技藝，經過一段的丟失和棄之未用後，20世紀50年代後又回了娘家，並把那些在京劇中發展、提高了的技巧也引了進來。諸如蒲劇中的翎子功、帽翅功，京劇中的水袖口、梢子，其他一些兄弟劇種中的“吹火”與煙火等等，也不例外。
上麵掛一漏萬地寫出了20世紀秦腔的曆史，著眼於高度綜合藝術的五個因素（戲曲文學、戲曲音樂、戲曲表演、戲曲舞美與戲曲技藝）在秦腔藝術中發展的曆程，表明它的與時俱進。
今天，人們喋喋不休地談“世界性”問題，我們認為作為藝術，隻要有了濃烈的民族性，也就成了世界性的。這在“振興秦腔”的大潮中，在電影藝術片、電視藝術的開掘和發展中，無疑會進一步把秦腔推向21世紀信息化高科技的風口浪尖。
曆史不會停止，秦腔還要發展，我們寄希望於未來從事秦腔藝術的所有仁人誌士。