盡管幾千年來中外古今的許多學者用“秦聲”這個優雅古樸並能顯示其地域和民族特色的詞指代秦地戲曲，但是，15世紀初卻出現了另一個新概念、新名詞――“西秦腔”。我們也就順乎曆史潮流，把此後的秦聲發展階段標名為“秦腔時期”。這一時期，包括明清兩代及整個20世紀，共約六百年時間。
秦風裹挾著秦聲，跨過幾千年的曆史長河，在明代，與中國資本主義萌芽一起，進入自己的繁榮昌盛階段。這一階段，隨著城市經濟的蓬勃發展，人性普遍覺醒，秦腔也隨之更加“易入市人耳目”，從而“清遊流播大江南北”，使“海外鹹知”，成為中國戲曲“四大聲腔”（有兩種說法：一是“東柳、西梆、南昆、北弋”；一是昆曲、弋陽腔、梆子腔和皮簧腔）之一。有如清侍讀嚴長明所說：
院本之後，演為曼綽、為弦索。曼綽流於南部，一變為弋陽腔，再變為海鹽腔，至明萬曆後，梁伯龍、魏良輔出，始變為昆山腔；弦索流於北部，安徽人歌之為樅陽腔，湖廣人歌之為襄陽腔，陝西人歌之為秦腔。（《秦雲擷英小譜》）
明人康海對南北曲風格的評論是：
南詞主激越，其變為流麗；北曲主慷慨，其變為樸質。惟樸質，聲有矩度而難借；惟流麗，故唱得婉轉而易調。（王驥德《曲律》卷一?《中國古典戲曲論著集成》四第56-57頁）
作為“北曲別派”“雜劇遺響”的秦腔，明清六百多年間，學者、文人和藝術家，仍異口同聲地稱其古名“秦聲”。其發展曆程，明顯地可分為兩個階段：一、14、15、16世紀與南曲四大聲腔（昆山腔、海鹽腔、弋陽腔、餘姚腔）抗衡，並開始標新立異，獨樹一幟。二、17、18、19世紀的流派紛呈，成為劇壇盟主，開創“花部”地方戲新紀元。
一、明代秦腔繁榮昌盛
曆史的車輪進入14世紀中葉，中國戲曲在元代繁花似錦勝境的輝煌中，又大大地向前推進了一步，開始呈現出萬紫千紅的新局麵。這一局麵的明顯特點是：在各地民間音樂及說唱藝術基礎上形成的地方戲曲，在北曲雜劇和南曲戲文的影響下，遍地開花，爛漫在神州大地上。如北曲別派的秦腔、曲子、山東姑娘腔、弦索等，南曲的六大聲腔：昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、餘姚腔、青陽腔等，不僅在各地形成氣候，而且迅速向周邊地區以至全國擴展。它們都以自己濃鬱而鮮明的泥土芳香與地方特色贏得了廣大的觀眾。城市經濟與工商業的蓬勃發展和在此基礎上形成的商幫、會館的推動，不僅使這些土生土長的戲曲得到迅速發展，而且滿足了他們“邪神庥，聯嘉會，襄義舉，篤鄉情”的目的。其中最大的商業資本有山陝商人、安徽商人及江蘇、福建大商幫。正是這幾個地區的地方戲，在這一時期有了驚人的發展。
陝西地方戲曲秦腔，正是在明代秦商及資本主義萌芽情況下，有了新的發展，甚至出現了繁榮興盛的景象。
明代是秦腔的興盛期，尤其是明代後期，秦腔隨著城市商品經濟與中國資本主義萌芽的蓬勃發展，不僅錘煉和穩定了自己的藝術特色，表現出作為高度綜合藝術的戲曲的成熟和規範化，而且不斷從本土向神州大地迅速擴展，從而也影響了北方梆子聲腔劇種和其他一些地方戲曲的形成與發展，而且成為梆子聲腔劇種的代表性劇種，也成為在明清兩代極富影響的權威性劇種，與昆山腔、弋陽腔、柳子腔共稱為“四大聲腔劇種”，即史學界通稱的“東柳、西梆、南昆、北弋”。後來京劇形成後又與昆曲、弋陽腔、皮簧腔並列，為中國四大聲腔。
綜觀明代的秦腔，有以下幾個曆史特點：
（一）板式變換體（簡稱板腔體）的音樂曲式結構日趨穩定和成熟
從金元時代開始，秦腔的音樂曲式結構逐步從唐宋大曲的板式變換與曲牌連綴共用，變為專以一隻原曲為主的板式變換體，並在自己的藝術實踐中，陸續將北曲和唐宋大曲中的隻曲用作伴奏音樂，開始從北曲四大套胚胎中逐步發展成為以板腔音樂結構為中心的戲曲音樂，有時又將套曲插入唱腔音樂中，接著又發展成為單純的伴奏音樂，最後穩定為連接唱腔音樂的重要藝術手段，習慣稱做“過門音樂”（共五種）。秦腔戲曲音樂的相互聯係又相互獨立的三大板塊：唱腔音樂的板腔體，伴奏音樂的曲牌體和打擊音樂的羅鼓經，基本穩定了下來。盡管還不時地借鑒、吸收其他曲種（如說唱音樂、民間小曲和其他劇種音樂）豐富、補充自己的表現能力，卻仍以“自己”為主。
元末明初的李十三的幾本劇目，最先為我們提供了上述信息；正德、嘉靖年間的《二進宮》《回荊州》與《缽中蓮》中的“西秦腔”表現出這種曲式結構的基本完成與穩定。晚明宮廷教坊與秦王、楚王梨園的演出，白蓮教用“重三複四”的秦腔唱經，都說明這一時期上述曲式結構的定型和不斷向其他地方擴張的曆史。尤其是《蝴蝶杯》《打金枝》等劇目在城鄉與省內外廣泛演出，更為上述事實提供了無與倫比的史證。迨明末，關中八遺老之一的李灌（1600-1676）又把秦腔的板腔體曲式結構移植於合陽皮影戲“線腔”中，使之成為該劇種的主要聲腔之一。仍采用慢板、二六板與快板三種板路，並在融化的過程中陸續增加了各板的起、落、間歇與轉板的音樂手段。其他後來的小戲，諸如碗碗腔、眉戶等，也由聯曲體逐漸向板腔體靠攏。
在唱詞的編寫方麵，七字、十字上下句與行腔上還吸收了彈詞等一些藝術成分，使之更為豐富、成熟和穩定。
（二）演出的經常性與規範化
秦腔是群眾的藝術，這種由群眾創造的藝術也必然適應創造者的審美需要與美學情趣，而且主要是通過演出活動來實現和滿足這種審美需要和美學情趣。也正是在這一演出活動中，審美對象（客體）與審美主體（觀眾）二者始終處於一種雙向交流與多向擷取的自覺的融合之中。它們的反複作用與活動，不斷地推動戲曲藝術的發展，使之臻於化境。作為高度綜合藝術的秦腔，同作為審美主體的戲曲觀眾，始終處於默契和心心相印的藝術再創造過程中。而演出的經常性與規範化，也自然使這種藝術再創造進一步推動秦腔藝術的成熟與程式化。
（1）演出場所的三種形式
第一種是約定俗成的廟會秋神報賽演出。漢族是一個泛神論的民族，中國是一個以漢族為主體的泛神論的國家。在古代的農耕社會裏，亞細亞生產方式支配下的廣大群眾，從西周開始就盛行淫祀，後來，隨著儒、道、釋三教的繁衍與交流，在漢族中形成了一個無比龐大的神仙譜係。祭祀這些神仙的場所就是寺廟、宮觀、祠堂。發軔於娛神的中國戲曲藝術，也由娛神逐漸演變成人神共娛和專門娛人，即使是從唐代開始的重在娛人的歌舞演唱故事，此時也是假娛神而實娛人，廟會戲曲演出極為興盛。從明太祖洪武四年（1371）開始，由於朝廷敕祀城隍，這種廟會演出被推向了一個遍布神州大地的縱深地步，城隍級別從國家到州府縣再到村鎮社戶，林林總總，形成了一個密如蛛網的人間冥司世界，也將人間、神仙天庭、冥國三界混同於一體；再加上山神、土地、龍王這些主宰一方水土的神仙，結果使中國大地上隻要有人居住的地方，就有廟宇。為了祭祀各路神仙，幾乎每個廟宇前都修建有戲樓（又叫樂樓、戲台、舞亭或舞榭），所以陝西民諺有“城隍廟對戲樓”之說。對眾神祭祀，又都有固定的日期（大都為誕辰日），這樣，按日曆排比，一年四季12個月365天，幾乎天天都有廟會，有會自然有戲，而且往往是三天四夜，相沿日久，約定俗成。值得注意的是，這種廟會大都由一鄉一地的鄉紳或廟首主持，向群眾是分文不取的，時間又都在農閑時節，所以屆時四鄉八鄰的州府縣鎮的群眾，就比肩接踵而來，史書方誌中稱這種盛況是“舉縣若狂”或“舉國若狂”。明代隨著城市經濟與商品經濟的迅速發展，廟會又與商品貿易結合起來，範圍和影響也日益擴大，有時一地的廟會竟有幾個省、縣參與，人數達一二十萬，幾近於今天人們說的“文化搭台、經貿唱戲”。但演戲和看戲仍是最紅火、最有魅力的。
這種廟會演戲，也形成了一種固定的規程。如對主辦者、所選劇種、劇目、戲碼及所約班社的藝術水平，以至戲箱子、行頭、設備、藝人、角色行當，都有具體要求。如頭一天的必演開場戲，求其熱鬧、烘場子，即招徠客人。第二天為正日，必須演神戲，又因神而異，一天三本十折。第三天為壓軸戲，既總結三天演出，又要為觀眾留下想頭，屆時還要亮箱底。一年中春天祈福、秋日還願，戲碼和內容也各不相同。如果是兩家對台或並台演出，或四台對台演出，就更顯示出藝術水準的高低、陣容的好壞、角色的齊整與否、箱底的厚薄和影響的大小，有時還要做到三天三夜不落台。這樣，不僅觀眾支持了秦腔的發展、演出，而且秦腔也進一步陶冶和培養了觀眾。二者的互動，則促進了秦腔的繁榮和更上一層樓。
第二種是衝州撞府的流浪演出，是秦腔作為群眾藝術並借以娛人的主要手段。隨著中國資本主義萌芽的迅速發展，這種演出雖然有時已帶上商品交易的性質，但它作為藝人謀生的主要手段的本質並未改變。這種“賣藝”活動，在明代隨著商品經濟與城市經濟的日趨活躍，把藝人們從窮鄉僻壤的故鄉推向城鎮及外地。比較廣泛的藝術交流，也從這裏起步。史載：明初陝西三河交彙處的秦腔藝人，已走出故土，過河邁向晉西南的臨汾、蒲州和豫西的靈寶、洛陽一帶，從而推動了這一“戲曲金三角”區域梆子聲腔劇種的嬗變與發展；正德、嘉靖年間，西安藝人也常翻山越嶺，走蜀道到四川北部的綿陽一帶“遊食演出”，進而又有到廣、徽、贛的流浪演出。迨萬曆以後的晚明，隨著農民起義軍（白蓮教起義與李自成、張獻忠起義）的轉戰東西南北，藝人們的足跡幾乎踏遍黃河兩岸、大江南北及東南沿海等地，演出場所也就因地而異，街頭巷尾、田間地頭的空地或廣場竟成了他們最便利、最簡捷的演出場所。這種流浪演出，也自然使他們為了適應當地群眾的審美情趣，不時吸收、加入當地的藝術品種與表演手法，促進了藝術的交流。
第三種是庭院寄情的纏頭演出，隨著人性的普遍覺醒，在明代，人們的價值觀念與人生取向也發生了較大的變異。元代知識分子淪為“九儒”與“下僚”，使傳統的讀書做官、“學而優則仕”等觀念受到極大的衝擊。因此，不少知識分子“隱於市”同“八倡”為伍。寄情山水和“自比俳優”也成為時尚。正是在這一時尚的驅動下，陝西一批文人學士，在政治上失意之後，仍不忘積極地參與文藝的複興活動。他們有的自組家庭私班，有的支持秦地的戲曲活動，有的為民間藝人做後台，使一度受挫的秦聲在關中“複振”。而庭院寄情的纏頭演出，成了這一複振的重要環節。像關中地區的王九思、張附翱、喬世寧、王三聘、胡蒙溪、韓邦奇、韓邦靖、何棟、胡纘宗、王元壽、王無功、馬理、呂涇野、屈複、王承裕、劉天虞、趙時春、羅懋登、李灌、馬汝驥、趙邦靖、王維楨，他們之中的許多人，不僅在歸田後的很多年裏，習慣於逛廟會，王九思還自組私家戲班、主持秋神報賽演出，積極開展群眾性的地方戲曲活動，經常延攬當地藝人，在自己家裏舉辦飲宴、堂會，作氍毹演出，用以寄情抒懷。撫陝客陝的不少人，如謝茂秦、王世懋、常倫等大都在庭堂內的紅氍毹上，偶爾也直接參與演出，不僅有先秦時“舞於庭”的餘韻，而且自備行頭，自操琴弦，規範演出，提高了藝術品位。一時風氣之盛，聲聞遐邇。到了明末清初，仍不減其風。錢謙益《列朝詩集》中雲：“許宗魯，家本秦人，承康王之流風，罷官家居，日召故人，置酒賦詩，時時作金元詞曲，無夕不縱倡樂。關中何棟、西蜀楊石浸淫成俗。熙熙樂事，至今士大夫猶豔稱之。”“顧大猷，字所建，江都人。嚐遊秦中，賦詩吊古，留連武功、戶、杜間，訪問康王遺伎，召致坐中，青衫白發，歌殘曲，道故事，風流慷慨，長安少年至今傳之。”這種演出後，主人往往按藝術水平的高下，贈給賞錢，稱之為“纏頭”。
由此擴延至諸藩王的宮中演出，如秦王、永壽王、永安王宮中的秦腔班子及其演出陣容龐大、行頭講究、技藝精湛，一仍“漢儀”。藝人有美蓮、黑老婆、王蘭卿、王桂蘭、寇白等，都為人稱道。
（2）戲班的三種體製
隨著演出的經常化與規範化，秦腔班社從組成和建製、管理上，也逐步穩定為三種體製。第一種自樂班。這是一種由村社群眾自發組建的以自娛自樂為宗旨的鬆散的季節性班社，往往是以社為單位，由一兩個活動積極分子出麵組織，參加者又多以串戲為主，所演節目多為秦腔傳統劇目，雜以民間歌舞，自編自演自娛自樂。人員可多可少，極不穩定，但總有幾個台柱子和拿手好戲。隨農時活動，農忙歇夥，農閑搭夥，以應四時八節，特別是春節前後，最為忙碌。有時，還應鄉村紅白喜事、壽誕、娶妻生子的幫場。這些班社，幾乎每個村鎮都有。由於有群眾的廣泛參與，也深受群眾歡迎。第二種是私人家班。又有兩種：樂戶，由在籍的樂戶人家組成。一是文人學士或有錢人家出資組建，由延聘或私蓄的藝人組成。演出上，前者主要是承應官場召喚，有時也衝州撞府作巡回演出，以謀生計；後者則主要為私家的應酬或娛樂。康海、王九思、許宗魯等的家班就是這樣。因主人的愛好與資金雄厚，所以演出藝術水平較高。第三種是固定班社。這是由一位藝人為主或擔任班社長，延攬同行參加的戲曲班社，有比較固定的組織形式。一般人數都在十個左右，有班社長和派班長、跑班長和教練，各擔其職。收入實行包場製，分配則是按各人份額辦理。藝人也比較自由，不固定在一個戲班內。藝人培養則實行師傅帶徒弟的製度。後來隨著秦商的崛起，許多商人也出資組建固定秦腔班社，並以商號為名。
（三）隨著演出的經常化與規範化，戲曲人物造型也逐漸規範以至程式化
秦腔作為造型藝術，既重視其作為高台教化的思想內容，又講究外形的美觀，即形式美，這就是從服飾（穿關）道具到形體動作設計的美觀大方，絢麗奪目，使參與戲曲的各個門類都可以成為一件單個的藝術品，同時也將其內在美外化，訴諸觀眾的耳目，增強和顯示它作為視覺藝術的美學價值。
（1）角色行當
這是一種對複雜多變的現實生活的藝術處理，即對社會上所有人物進行基本分類，進行體現其基本屬性與個性特點的藝術處理。秦腔在自己的長期實踐中，將人物概括為十三類二十八門，俗稱“十三頭網子，無所不備”，這就是：
老生，分安工、衰派和靠把三類；
須生，分王帽、靠把、紗帽、道袍和紅生五類；
小生，分雉尾、紗帽、窮生與武生四類；
幼生；
老旦；
花旦，分玩笑、潑辣兩類；
正旦，分挽袖、帔蟒兩類；
小旦，分閨門、刀馬兩類；
武旦；
媒旦；
大淨；
毛淨；
醜，分大、小、武三類。
須生和大淨尤為重要，可以顯示秦腔的風格特點。
角色行當的細分，表明它在揭示人物性格方麵的細致、深刻與準確，是戲曲人物由類型化向個性化發展的具體體現。
（2）臉譜
這是角色行當的一種麵部化妝的譜式，主要用於淨角，旦角與醜角有時也用。它是區分淨角所扮人物性格並使之外化的藝術手法。一幅臉譜即表示一個人物。明中葉的康海自繪秦腔臉譜共131個（即131個人物）。總體上是講究莊重、大方、幹淨、生動和美觀。顏色以三原色為主，間色為輔；平塗為主，烘托為次，所以極少過渡色。在顯示人物思想性格方麵，表現出“紅忠、黑直、粉奸、金神、綠怪、雜奇”的特點。格調主要表現為線條粗獷、筆調豪放、著色鮮明、對比強烈、濃眉大眼、圖案壯麗、寓意明確、性格突出。其譜中的圖案多達四五十種，有動物、花卉、水、火、雲紋等，是顯示人物性格特征的重要方麵。眉多為火焰與魚紋眉，眼為丹鳳眼。醜角臉譜多在鼻眼部塗抹白色，形狀各異；旦角多為陰陽臉，一邊為旦角化妝，一邊為淨角化妝。這些又都同陝西鳳翔木板戲曲年畫和漢中、大荔等地的門神臉譜相一致。這要比明後期的昆腔、弋陽腔臉譜進步得多，藝術含量重。