人文理想主義話語本質上屬於審美判斷，它對生存方式的闡釋或批判不具有任何強製力，而隻是以幢憬的態度展示理想並“期待別人讚同”。因而，人文話語不僅與教階或權位無關，它甚至不擁有邏輯概念那樣的強製性與確定性：是否向往理想境界屬於個體的選擇；對理想的普遍讚同本身就是一種理想。
正是這種憑藉理想本身而非權力或利誘所建立起的人文話語特性，使人們再次看到了馬克思主義美學對於恢複並培養馬克思人文理想主義活動攸關根本的意義。
第十四節有別於美學思想史的審美形態史
一、現實審美的社會存在性
美學研究審美(審美經驗、審美活動、審美關係等)。美學史從而一方麵是關於美學自身的曆史，即美學思想史，但另一方麵從學科對象角度講，美學及美學思想史的範疇係統隻是第二性的，而審美史才處於更為本源的地位。因而廣義的美學史理應包括審美史。然而，迄今的美學史基本隻是美學思想史，而鮮有審美史。這有其曆史製約背景。
以古希臘為代表的自然實體存在觀念至今尚保持著、深層支配地位，而從康德《實踐理性批判》開始，到馬克思才成熟提出的社會存在觀念至今並不真正為思想界所理解。當人們隻把“物質”看作“存在”，而把“精神”視為“非存在”，並使二者對峙起來時，一種把精神意識作為必不可少部分的“社會存在”便很難進入人們視野。所以，流行的文化研究多從意識觀念層麵理解文化，而很少注意社會存在形態的文化。例如，佛教中國化隻著眼於本土儒道思想與外來佛學教義的融合，而不去研究作為社會存在的佛教(教義、戒律、組織機構等)自身結構演變，佛教中國化被限製為佛學中國化尤西林：《佛學不等於佛教：佛教中國化研究中一個被忽略的哲學方法論問題》，載《哲學與文化》1993年第5期，台北·輔仁大學。；審美被限製在純意識觀照的藝術審美範圍內，而忽視了審美作為日常勞作自由樣態的社會存在性質尤西林：《關於美學的對象》，載《學術月刊》1982年第10期。特別請注意該文第1節所論(積澱之源的)舞蹈者與(積澱成果的)觀舞者在審美形態上的性質區別。，等等。
但是，不僅馬克思早在《1844年經濟學——哲學手搞》中已論述了“美的規律”與作為社會存在基礎的勞動的內在包孕性，國內實踐派美學也已指出，美作為勞動的中介結構形式有其社會存在性功能地位參閱趙宋光：《論美育的功能》，載《美學》第3期，上海文藝出版社1982年版。。
隻有看到審美的社會存在方麵，才能越出傳統的藝術哲學眼界、發現藝術審美之外廣泛存在的無形而實在的現實審美形態。
二、關於“審美風尚”概念
這樣我們就容易明白，為什麼一直有部門藝術史，甚至也有進一步抽象綜合獲得的“藝術”史(如岡布裏奇《藝術的曆程》那樣的著作)，但難有審美史的著作。傳統美學抱怨審美普遍而無形影，便於把握的隻是具體的藝術與文字記錄的關於審美的思考(美學思想)，從而多有藝術史或美學思想史，卻很難抽象地概括、把握住更為普遍的審美史。
近來有，人誌於研究有別於美舉思想史和藝術史的審美風尚史許明：《審美風尚史：一種新的曆史觀照》，載《文藝研究》1994年第2期。，這實質是現實審美意向，本文高度評價這一轉向。然而，如果不先從學理上確定審美風尚的尺度根據，則難免於傳統美學視野的圃限。例如，如果認為“審美風尚的研究也可以稱之為審美的民俗學研究”，“研究審美風尚史領域是民俗與審美兩大領域的交叉之處”，甚至具體地確定“行為文化”、“物質藝術”、“精神文化”、“美學理論”四個研究層麵同前。，但由於終究來能提出統一、明確的“審美”尺度，“審美風尚”及其四個層麵的研究就很可能是民俗學與各類藝術史的外在混合，其成果很難獲得一種獨特的“審美風尚”的質的規定性。
“審美風尚”力圖超越純精神形態的審美規念，其意向是完全可以同情理解的。但這一概念並不科學，至少它有待於進一步界定。
三、審美形態的統攝意義：一種普遍審美史的構想
本文主張恢複並進一步確立“審美形態”這一範疇的普遍涵括性。這一範疇可以為包括“審美風尚”在內的全部審美經驗現象提供一種比藝術史更為普遍、又較之美學思想史更切近審美經驗對象，同時又比文化風俗史具有更為確定的審美特質規定性的尺度。
“審美形態是人的社會存在樣態，它包含同構對應的內外兩個方麵：內在的審美心態與外在的審美形式是同一審美形態的二而一表現。審美心態無從把握，但其外在的對應物——審美形式卻直觀地體現著這心態的存在。因而分析把握審美形式是美學闡釋的入口。
審美形式無所不在，它浸淫包容人的全部活動形式與全部可感觸的環境對象，而當這種紛繁普遍的審美形式集中體現於某種純粹的形式時，就有了藝術。每一時代的藝術都是那一時代人類審美形態的集中體現，漢唐大一統之自信與包容氣度體現於厚樸與豐滿之圓形，明清市民世俗化地位之上升表現為肉欲之俗豔色調，都是如此。依此來看當代中國審美形態，在流轉紛紜的駁雜表象背後，我們仍能感觸到某些基調。例如，從崔健到王朔，喜劇便是中國90年代審美的中心範疇。”(尤西林：《闡釋審美形態：美學的當代使命》，載《學習》1993年第10期)作為審美形態，喜劇當然不限於崔健搖滾樂或王朔小說之類藝術形式，它普泛地表現於那一時期中國人的日常流行口語、待人接物態度等諸多方麵。我們可以看到，審美形態在此正是從審美角度涵括、揭示了包括風俗文化在內的人的廣泛社會存在與社會意識。
應當說，李澤厚的《美的曆程》正是這樣一種從有別於美學思想史的角度揭示、串聯中國古代審美形態史的嚐試工作。該書在引言與結語中一再強調“心理結構是濃縮了的人類曆史文明，藝術作品則是打開了時代靈魂的心理學”，從而使該書對諸多藝術門類的研究在一個比藝術更廣闊的審美層麵上得到扭結提升，而與一般藝術史或藝術批評相區別開來。但是，該書的審美形態觀念並不完全自覺，該書以史、藝術類型、審美形態雜揉標題目次的情況就明顯表現出這一點，審美形態在該書中尚未得到提煉與純化。這使該書依然在一定程度上須依憑藝術史的敘述方法來支撐框架。
那麼，如何以審美形態為尺度來撰寫審美史呢？本文以為，實踐論美學關於審美形式的曆史積澱理論，格式塔美學關於外部形式與內在心理統一場論的微觀研究，都可以說為把握審美形態提供了一定的理論依據，現在亟須開展的是創造性的運用工作。例如，作為廣個曆史時代，漢代的審美形態可抽象為厚樸，這一抽象須從社會經濟政治狀況(大一統)、民族心態(漢族自我意識而生發開來的強大自信、包容氣度)諸方麵所滲透的審美形態向服飾、建築(如著名的古樸漢瓦)、雕塑(如著名的霍去病墓陵渾樸石獸）、音樂、文學(如大賦)、書法、繪畫(如畫像石、漢墓壁畫)諸種更為集中的藝術審美形態堆移，這一推移及其逐個敘述分析，應當聚焦於一種統一普遍而更為抽象的審美形態(如本文所傾向的“厚樸”)。在此類實證對象分析研究之後，必不可少地應當結合漢代哲學、美學的思想材料作出印證與抽象(例如楚漢浪漫主義的傳承、去古未遠的巫術傳統與先秦理性精神的統一等)。這種思想史的研究最後仍須指向對審美形態(“厚樸”)的闡釋。再例如，唐代之“圓”形，不僅體現於肥胖豐腴的仕女像、三彩馬、官僚等藝術形象中，而且滲透於劍器術、舞蹈(如為現代仿唐舞、《絲路花雨》英娘純粹體現出來的“圓”形舞蹈動作)、音樂(曲式、旋律等內在音樂要素及其運動軌跡)、書法、繪畫等更為抽象的藝術審美形態中，還更為深層地體現於唐代服飾、建築、禮儀等現實生活環境與行為方式中。此外，魏晉之“清”，宋代之“瘦”，明代之“俗豔”等等，都不能僅僅視為美學思想史中的範疇觀念，它們同時都也是各自曆史時期的審美形態的集中體現。
審美形態固然集中體現於藝術，但隻有將由藝術中所抽象提取出來的純粹審美形態與更為廣泛的現實生活中所溶化的審美形態溝通一體，審美形態才可獲得視覺、聽覺、行為動作等更為廣泛堅實的基礎支持。
這種以審美形態為尺度對審美的把握，是否會使審美風俗的研究獲得一個更為確定的標準規範呢？我想，應當是可以的。
上述以審美形態為中樞的審美史研究由於關涉藝術、文化、社會政治經濟等所有社會生活方麵，因而屬於統一於美學指導下的多學科係統協作工程。它可以在兩個方麵先行展開：1)以藝術各學科的協作為單元，從視、聽等諸方麵抽象獲得藝術審美形態，它也就是社會審美形態的集中體現。由此出發，可以先行獲得一個初步的關於特定時代的審美形態及其觀念，繼而以之為引導，推移擴大(還原)向社會風俗與政治經濟結構。在此推移還原過程，中，可以逐步充實豐富原先的審美形態觀念，也可以修正與改變對它的理解。2)以斷代審美史為單元，逐步聯合成通史。隻有在上述基礎上，才談得到一種跨國別、跨民族的世界性文化審美形態比較。