以藝術為中心，也無法說明美學史上許多重要人物和現象。例如莊子，這個在中國美學史上唯一能與儒學“詩教”相抗衡的古典美學宗師，其美學魅力奧秘究竟在什麼地方？某些美學史論著沿襲流行的文學史方法觀點，以藝術形象性為研究中心，結果陷入了和莊子文學研究同樣困難的境況：一方麵，莊子並不多談藝術，而在偶涉美和藝術時卻又持強烈的非難態度；另一方麵，又正是這個以醜為美，主張取消藝術的莊子，卻在中國藝術史上發生了巨大的影響。“文學的莊子”論者所竭力搜尋的莊子浪漫想象、誇張和寓言，其實並不為莊子所獨有，這些手法性的特點也與帶有本體性的莊子美學地位很不相稱。因此，莊子美學主要不應從藝術方法和文學形象性中尋求，它倒是正好存在於莊子那些與藝術並無外在直接關係的人生哲理中：對使人終身疲役而“行名失已”的社會異化的憎惡，對獨立自主、徹底地無所倚待的“真人”的執著追求，超越生死和權勢財富欲求的自然本體……正是這些，才對束縛於倫理化的儒學詩教下的中國封建文人產生了巨大的吸引力，唯心、悲觀、卻又透徹地表達了他們對人生自由的渴求，因而成為他們一代又一代抗世違情、以藝術方式生活和創作的精神支柱。於是，非藝術論的莊子才成為了真正意義上的純藝術論的莊子。
與莊子極相仿佛的是盧梭。這個詛咒藝術的人物，何以竟能成為歐洲浪漫主義的先驅，並至今保持著對藝術家們不衰的魅力，這同樣使囿於文學的盧梭研究者們困惑不解。他們同樣力圖從盧梭文筆的優美抒情和自然景物的描寫等文學範疇中尋求解答。然而，同莊子一樣，盧梭的美學力量也主要不在於此，而在於他對人性的深刻思考和誠摯反省。他厭惡包括藝術在內的整個近代社會文明而呼籲“歸返自然”，這個口號所突出的人自身的價值(寧願放棄物欲也要恢複人的自主性)，既不符合勢必占據統治地位的資本主義社會發展規律(真)，也不符合新興資產階級所代表的人的競爭欲求(善)，而是以主體自身為目的的美。正是這種最先敏感到資本主義異化的感傷情緒，才使非藝術論的盧梭成為了真正意義上的純藝術論的盧梭。
類似情況還很多除儒家外，先秦諸子幾乎都是美和藝術的取消論者：“聲樂害政”(墨子)，“五色令人目盲”(老子)，“禮樂文章有失性命之情”(莊子)，“文章奢侈則失國”(韓非)等等。但他們並非沒有自己的美學觀，例如墨家謹嚴推論的理性之美，韓非的竣峭剛樸之美，這都不能局限在藝術或狹義的“美”中研究。西方美學史上，真正發生曆史性影響的也並非藝術家，而大都是哲學家，其中有的還是非難藝術者(如柏拉圖)。
顯然，美學如果按蔣、馬兩人所主張的那樣從藝術出發，以藝術為中心進行研究，就無法科學地說明莊子、盧梭這樣的人物，也勢必會把大量具有美學意義的人物或現象排斥在美學之外。以藝術為中心無法建立美學，也無法編寫出更符合史實的美學史。
對於藝術學來說，上述例證具有同等重要的意義，它表明：藝術學離開了美學的指導，就無法遠大深刻地處理對象材料，甚至無法樹立起基本的理論骨架。因此，美學為了指導藝術學，就必須避免混同為藝術學。隻有保持自己對象內容的美學，才是藝術學所需要的美學；而那些人們屢屢為之搖頭的文藝理論，則正是對喪失美學職能的“藝眯學化”的美學的一種懲罰。所以，緊緊抓住了“人”的康德美學盡管藝術鑒賞平庸，卻無論在美學史上的地位或對藝術的影響都高出了精於藝術的萊辛和歌德的美學，也高出了把人變成邏輯的一章、把美學變成藝術哲學的黑格爾美學黑格爾美學雖自稱藝術哲學，但仍保持著絕對理念運動的巨大哲學史背景，因此還不同於萊辛和歌德那種實質是藝術學的美學。後者對藝術的指導，遠缺乏康德、席勒美學那種深沉的思路和闊大的視野，雖更為具體精巧，卻也更帶技藝性。但與康德、席勒相比，我仍同意李澤厚的看法：“人與自然的深刻關係在黑格爾美學中並不占據多大地位。……黑格爾的美學主要成了一種藝術理論，它隻是一部雄辯的藝術哲學史或藝術的哲學思辨史。”參看李澤厚：《批判哲學的批判》第十章。。
應當堅持藝術的審美本質，堅持美學對藝術學的指導。離開審美談藝術，往往會走向兩種偏向：庸俗社會學或以考據標榜學術性的“經學”而如果離開人的主體性——勞動去談審美，則勢必走向另一極端，即西方流行的藝術形式技巧分析。我國現行文論流行的藝術“三功用”說，也是把審美主要理解作認識、教育之外的形式品評鑒賞，實際是沿襲蘇聯四五十年代的舊論，［蘇]布洛夫早在50年代已指出這種僅僅從形式上理解藝術和審美的錯誤(參看布氏《美學應該是美學》，《藝術的審美本質》等論著)。。但藝術又不是一般的審美活動：一方麵它要比現實審美更集中更典型，另一方麵它除過集中體現審美意識外，同時還反映人類生活中其它關係內容，最後，它作為一種物態化的活動，則要求相應的專門能力和手段。對這些方麵的研究長期以來歸屬不分，本文認為，應當把對這些有別於一般審美的藝術特性研究，明確地歸入藝術學範圍。藝術學以藝術為對象，美學以審美關係為對象，二者在藝術審美上發生重合交叉。但藝術學並不因研究藝術審美經驗或運用美學原理而成為美學，美學也不因研究藝術審美經驗而成為藝術學。這不僅因為二者總的對象範圍不同，也因為在交叉部分的研究方向也不同。美學雖然研究藝術審美關係，但研究的基礎和歸宿都指向更為普遍的現實審美關係，而並不對藝術作全麵研究；藝術學研究藝術審美關係則從屬於以藝術品為中心的整體研究，而並不上升為對審美的普遍抽象。更具體講，在藝術學研究中審美關係隻是一條內在的指導線索，它並不成為獨立的對象這種限定當然是相對的。例如，在分析那些完全破壞了傳統形式的西方現代派時，藝術分析就必須上升為美學分析。。這種區分的關鍵仍然在於對現實審美和藝術審美的異同的把握。如果像蔣、馬兩人那樣忽視這種把握，那麼蔣孔陽想用“通過藝術來研究人對現實的審美關係”作標準，以此區分美學和藝術學，也就失去了意義。其結果，不僅無法區分美學和藝術學，而且勢必用藝術學吞並了美學。馬奇曾正確地看到了這一後果：“朱光潛、蔣孔陽的看法基本上和聶多希文派一樣，都主張以藝術為主要對象……但這裏有一種很矛盾的現象。盡管聶多希文派在表述對象問題時，把藝術歸結為審美關係的高級形式，但當具體論述藝術問題時又是對藝術的全麵的、不光是審美方麵的研究。朱光潛在他的西方美學史裏也是這樣作的。”這種矛盾現象，對於混淆兩種審美關係，從而不得不混淆美學和藝術學的對象、以至最終把美學混同為藝術學的研究路線來說，是不無自白意味的。
總之，應當重視美學——藝術學——各類藝術理論的異同研究。在我國，對各類藝本理論的對象範圍似乎較明確，但對藝術學卻很陌生。這是因為，在實際上，藝術學的一部分內容下放給各類藝術理論了，而大部分內容卻成為流行的美學的組成部分。這樣，藝術學就在很大程度上僭越了美學。鑒於此，我們建議：應當開展獨立學科的藝術學研究，這種研究越充分，美學、各類藝術理論與藝術學的異同就越清楚。至於美學的研究對象，則還是以審美關係（包括現實的和藝術的）的提法為宜。
第十三節馬克思審美理念與現代人文理想主義
馬克思審美理念的時代位置是一個不僅超出了傳統美學，也超出了狹義文化觀念的重大問題。從本世紀初裏夫希茨與盧卡奇提出這一問題至今，人類生存的狀況發生了很多改變，但這一問題在世紀之交的社會轉型背景下不僅並未過時，反而更凸顯出了不僅屬於當代，而且屬於未來的意義。本文試結合人文理想主義這一正引起爭議的問題作一闡釋。
一
1903年，卡爾·考茨基以《〈政治經濟學批判〉導言》為題名發表了後來被稱作《倫敦手稿》(1857—1858)的馬克思《資本論》草稿部分章節。馬克思在此提出了日後著名的藝術生產與物質生產不平衡觀點，談到了某些古典藝術永遠不可企及的問題。
這些思想同當時壟斷著馬克思主義闡釋話語的第二國際學派發生了某種根本性的分歧。以考茨基、阿德勒、普列漢諾夫為代表的第二國際學派將馬克思主義塑造為一種排斥人文價值的經濟實證(決定)論。普列漢諾夫影響深遠的“藝術起源於勞動”命題，其中所包含的偏向之一，正是依據經濟決定論將藝術實證為經濟派生物：藝術被一個外在於它的勞動所塑造。藝術從而失去了在勞動係統內部的功能性位置而飄浮在社會消費層麵。
與從法國學派(史達爾夫人、丹納)到第二國際學派的藝術社會學一個重要的區別是，馬克思在《倫敦手稿》已披露的文字中雖然從物質生產方式角度解釋了藝術的社會學基礎，但卻賦予藝術一種特殊的獨立地位，並且不再與謀生技術的文明進程保持隸屬性的正比例發展關係。
1932年公諸於世的《巴黎手稿》(1844)，則是以對異化勞動的批判否定了古典經濟學對雇傭勞動價值本體的虛妄崇拜。這實際上也是對物質文明自發進程的批判。這一批判的正麵價值依據是作為區別於動物的人的本質意義的勞動，其純粹形態是“依照美的規律生產”的勞動。