不僅如此。即就藝術審美自身來說，無論是藝術的起源、發達和變遷，或是其作用地位，隻有置之於人對現實審美關係的廣闊背景中才能研究。例如，不理解人對現實的審美關係在人類實踐中的職能作用，就無法解釋人類何以要專門用藝術來發展審美意識；而如果不從分工、私有製和勞動異化出發，也無法全麵地(更深刻地)理解人對現實審美關係的異化和藝術審美關係發達之間內在的聯係作為一種分工，藝術既有應人類發達審美意識的要求而生的積極背景，也有對審美與勞動離異而作補償的消極背景。這後一點往往被忽略，藝術也往往被不加區分地看作高級的審美形式。；也就不會理解馬克思為什麼要把中世紀尚未被分工肢解的手工業和藝術聯係起來，為什麼要在談到資本雇傭勞動的被動性時，用彌爾頓要寫《失樂園》和蠶要吐絲的主動性來對比，為什麼在談到共產主義社會中人的全麵發展時屢屢提及藝術……總之，馬克思主義美學不是通過論藝術，而是通過研究自然的人化——人的對象化去揭示美和藝術本質的。因此，不是像蔣孔陽講的，“隻有弄清了藝術的本質之後，才能弄清美的本質”，而是恰恰相反。
二、美學的對象
美學的研究對象和美學聯係實際的對象，這是密切相關的兩個問題。
蔣孔陽既然認為審美在“人對自然、社會的關係”中是一種次要的關係(按：其實，審美原非人對自然、社會的關係。見前)它在藝術中才占主要地位，因而，美學的主要對象並不是現實的審美關係，而是藝術。美學研究藝術，又反過來指導藝術實踐，離開了藝術，美學似乎就無所寄托。這其實也是國內美學界流行的看法。
然而，美學在馬克思那裏卻不僅有著極廣闊的天地，而且占據著十分重要的地位。所謂“人也按照美的規律來造型”，不僅揭示了真善美之間內在的聯係，而且突出了人在自然和社會麵前的主體地位。審美成為創造內在衝動、不斷擴大再生產、以實現“自然向人生成”偉大進程中的精神條件。“美的規律”成為人類生存發展的最深刻的內在規律之一。馬克思始終堅持把美作為衡量人類自由自覺活動水平的直接尺度，使之對資產階級的經濟學、政治學、哲學、倫理學、心理學具有一種特別的批判意義。因此，在馬克思那裏，美學首先是同人類的解放，同從必然王國進向自由王國的共產主義直接關聯的一門學科所以，近幾年的“美學熱”，其更深刻的時代背景並不在於許多人所解釋的服飾愛好的社會風氣或單純的美育需要。一批在十年內亂中久經憂患的青年陷入美學沉思，其動力主要也並非藝術興趣，而是人生激情。，研究審美在這一進程中的曆史地位及其變化，是美學戰略性的任務。正是在這個意義上，美學構成馬克思主義關於人的哲學和曆史唯物主義的重要部分(但它並不消融為從生理、心理、社會諸方麵綜合研究人的人類學，也與形形色色脫離物質勞動基礎的“人本學”絲毫無緣)。從此出發，美學研究藝術才和藝術學研究藝術有了深刻的區別。資產階級美學家不懂得藝術作為社會專門審美渠道的曆史性，把藝術作為獨立自足、永恒的分工活動來研究。隻有馬克思才透過藝術的特殊形式，揭示出它所象征的自由自覺活動的普遍本質內容。因此，在馬克思那裏，藝術幾乎總是作為廣義的美出現的，它總是作為一種擺脫異化的自由象征，並且預示著未來理想社會中普遍的創造性勞動形態。
美學研究的對象和範圍是隨著時代變遷的，審美關係中兩大部類(藝術的與現實的)比例隨之變遷。例如，在人民群眾直接以曆史創造者的姿態出現的法國大革命中，現實的審美遠超過了藝術的審美，這與當代社會中人們病態地渴求藝術慰藉的情況很不相同。但不管怎樣，美學關注的始終是作為主體的人的自身狀態，其核心內容則是體現這種主體性的自由自覺的活動再次重申：所謂“自由自覺的活動”(馬克思語)，即以物質生產為基礎的實踐。“自由自覺”所概括的涵義同時包括了社會性、創造性諸特性。。與此有關的一切自然、社會(包括藝術)現象都屬於美學研究的對象和範圍。美學的中心，正應當從這裏尋找；藝術魅力之最深刻的根源，也應當從這裏尋找。離開了這個中心，審美和藝術勢必走向西方流行的“藝術形式至上論”(詳後)。蔣孔陽批評這種研究“漫無邊際”，不便把握。然而，哲學的對象從人到宇宙萬物，從精神到物質，其範圍之廣闊遠甚於美學，而這並沒有使哲學研究成為不可能。反倒正是在這種抽象概括性強、對象範圍廣闊的特點上，美學才被曆來的研究者不無道理地看作哲學的一部分美學和哲學的關係是有待研究的一個基本理論問題。特別是在當代科技迅猛發展情況下，人一機係統不但開始取代人腦的部分形式邏輯活動，而且侵入辯證思維領域，傳統哲學與自然科學重合的那部分認識職能日漸易移，哲學與科學的區別及其獨特本質開始引人注目，美學對哲學中關於人的主體性的研究的意義更形突出。對謝林所提出的“藝術哲學乃是哲學的真正官能”的命題，也應重新作馬克思主義的分析和揚棄。參看《先驗唯心論體係》第四章。當代文獻中注意到這個問題的是國際馳名的日本美學家今道友信的研究，參看他代表國際美學學會所作的講演《美學的現代課題》(《美學譯文》〈1〉中國社會科學版，1980)及其近著《東洋美學》(日文版)。國內研究成果可參看李澤厚近作《論康德哲學與建立主體性論綱》，載《論康德黑格爾哲學紀念文集》，上海人民出版社1981年版。。所謂聯係實際，美學首先就要聯係這廣闊的人的世界，在向自己的對象提出“人是什麼”的問題同時，提出“人是主體和目的”的要求，以培育、堅定其主體意識和創造精神，授予審美觀，推動人進入自由自覺的活動狀態中去。這是美學崇高的使命，也是美學的中心課題藝術的中心、美育的深度都在於此。精神文明之所以與物質建設相輔相成，其原理之一也在於此。。不抓住這個中心，而以藝術為中心，或以內涵不確定的經驗範疇的“美”為中心，都很難展開美學自己的天地。
因此，美學不是狹義的藝術哲學，也主要不是對穿戴打扮和環境布置作具體指導的技藝理論。從創造性思維活動中的美感直覺心理參看［美］S．Chandrasekhar《科學中的美和對美的追求》，《世界科學譯刊》1980．8.，到經濟管理中勞動者的主人公感
受例如歐美的人際關係學、行為科學，其核心都旨在創造勞動者內在動力。所謂內在動力，也都不再著眼於物質需要和享受，而更看重的是所謂“人性”和“自我實現”。作為資產階級管理科學，這些理論企求在維持舊生產關係基礎上改善勞動者的審美心理，當然是治標不治本的虛妄。但它所突出的美感對現代化生產的意義，卻值得研究。參看陳立譯介：《外國心理學》1981．1，《國外經濟學講座》(二)，中國社會科學出版社1980年版。蘇聯的技術美學和“迪紮因”(дизAин)，可參看《美學論叢》(2)，以及H．Curaeb著《勞動美學》，藝術出版社，俄文版，1962.，以至類似社會主義生產目的這樣衡量社會進步尺度的宏觀問題，都包含有美學問題。應當反複強調的是，從狹隘的實用角度是無法達到美學深度的。美學聯係實際，是聯係各實踐領域中作為主體的人的狀況進行哲學反思（包括哲學心理學分析），而並不消融為以闡明客體對象規律為目的的各門具體科學。例如對勞動的研究，美學關心的是人如何通過勞動自我生成，勞動對審美主體和審美對象的意義等等，這和把勞動作為一種物質生產和經濟活動來研究的經濟學是大不相同的。因此，美學聯係各類實踐領域進行研究，並不會造成用這些方麵的研究來代替美學本身研究的後果。總之，隻有對廣闊的人類實踐中的審美關係進行研究，美學才能成為美學。也隻有在樹立起美的人文本體之後，美學才能以美學的姿態麵向藝術(同時也麵向整個人類實踐領域)。這樣，我們才能著手研究美學是如何以藝術為自己對象、以及美學和藝術學的關係問題。
三、美學和藝術學
從藝術出發，以藝術為中心，無法產生出美學，而隻能產生出藝術學。由於美學和藝術學的範疇交叉，這種帶有美學色彩的藝術學便十分容易被看作與各門具體藝術概論不同的美學。但當人們用這種美學去指導藝術研究，或用這種美學模式去框範美學研究自身時，便會立刻暴露出這種藝術學化的美學的嚴重局限。它或者幹脆丟棄美學的職能而鑽入具體的藝術學研究，或者用它那“藝術學的美學”為尺度，把大量真正的美學現象斥之於美學門外。這種研究態度和方法已經給藝術學和美學研究造成了許多困難。例如：
以藝術為中心，就無法研究馬克思美學。如前所述，馬克思主要不是在談藝術，而是在談經濟學、曆史、哲學時表現出自己的美學觀點的。因此，隻著眼於馬克思關於藝術的言論，便會認為零亂不成體係，隻是“斷簡殘篇”；或者相反，隻從字麵意義上搜集馬克思有關文藝的言談(甚至隻是偶然提及藝術家、藝術作品的片言隻語)強充體係，結果資料龐雜而缺乏內在聯係後者如〔英〕柏拉威爾的《馬克思與世界文學》（梅紹武等譯，三聯書店1980年版)。與柏氏相比較，〔蘇〕裏夫舍茨編的《馬克思恩格斯論藝術》(四卷本)則能從較廣的文化史乃至社會經濟史的廣闊背景審視藝術，美學的主線要清晰得多。。這兩種對立的態度其實正是從同一個前提出發的，即都把馬克思美學等同於藝術學。