個性超前之所以導致悲劇，是由主客觀兩方麵的因素所造成的。從客觀方麵看，創新階段的個性不僅孤立弱小而與舊事物相比力量懸殊，而且由於個性超前的激進特點，使之與舊事物的對抗格外尖銳激烈，從而個性必然成為犧牲品。魯迅用以喻示新文化前驅的狂人，因說穿封建禮教吃人實情而被全社會當作瘋子禁錮，布魯諾因宣傳地動說而被燒死，寶黛處於封建時代卻追求新型社會才有的愛情，終於含憤殉情……這些悲劇個性所代表的新生事物在他們之後逐漸成為普遍認可的社會主流，但在先行者時代卻處於完全不同的客觀力量對比形勢中。
從悲劇個性主體自身來看，個性超前於社會總體無法獲得普遍現實性，這同時也理解為個性無法實現對象化；就人的本質對象化內在因素而言，也就是主體目的脫離客觀規律並被規律所否定。個性創新在悲劇中往往表現為美好而無法實現的理想，悲劇個性幾乎都染有程度不等的理想主義乃至烏托邦空想色彩。因此，悲劇個性缺乏普遍現實性，不僅是由於客觀力量對比形勢的限製，同時也往往與悲劇個性自身的某種缺陷有關，這意味著悲劇個性自身的因素參與了導致個性毀滅的悲劇。譚嗣同之死不僅由新舊勢力懸殊對比的形勢所決定，而且也是譚嗣同自身所代表的階級不敢依靠中國農民必然的結局。這種情況頗同於拉薩爾的《濟金根》。這也就是“曆史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現”參閱恩格斯《致拉薩爾的信》(1859.5.18)。。恩格斯這一著名悲劇論斷往往被從客觀力量對比方麵理解。其實，它同樣指出了悲劇主體自身的局限。而且，後者較前者更具有悲劇性。在本書看來，屈原的悲劇與其說由腐敗而強大的楚國貴族政治所造成。毋寧說是由屈原自身根柢深處對這一政治的幻想和血脈聯係所造成。
亞裏士多德反複強調悲劇人物的複雜性：一方麵悲劇模仿“比我們今天的人好的人”參閱亞裏士多德《詩學》第2章，第13章，亦見多處。，另一方麵“這樣的人不十分善良，也不十分公正；而他之所以陷於厄運，不是由於他為非作惡，而是由於他犯了錯誤”參閱亞裏士多德《詩學》第2章，第13章，亦見多處。。對這種複雜性格的規定，一般總是從引發悲劇同情的審美心理學角度去解釋。在本文看來，所謂悲劇人物“犯了錯誤”，正是對悲劇主觀因素的強調，這也就是黑格爾所說的悲劇人物必不可免的“片麵性”。
導致悲劇的主觀因素與客觀因素不可分割地發生作用，然而，悲劇發生的主觀因素更為深刻地體現了悲劇獨特的性質，它使人與自身力量對立這一悲劇特征格外鮮明地凸現出來(詳後)。單純由客觀力量對比所造成的個性毀滅，實質已向崇高過渡。從嚴格美學意義的悲劇理論去看，像《被縛的普羅米修斯》這種單純表現個性與外在環境力量對抗的英雄格調的作品，更接近於崇高而不是悲劇。
悲劇主體目的雖被現實否定，但終將在未來轉化成新的現實。因而，悲劇個性在絕望中執著堅持自己的理想，他既是天才預見者又是殉道者。悲劇終以個性的毀滅為結局，從而使悲劇衝突的激化程度及與之相伴隨的主體決絕犧牲，獻身無悔的氣概達到頂點。此類悲劇以其悲壯的形態被美學家們稱為“最偉大的崇高”。但即使這類最接近於崇高的悲劇，也依然保持著悲劇的特性。悲劇個性在奮發抗爭中雖然也為自身尋找普遍的人的本質依據，但並不像崇高中個體歸趨族類總體那樣單一方向地升華，而是與族類總體不斷雙向運動交流，堅執著個體自身的地位嚴格講，個體單一方向地向總體升華終將導致宗教(其間以倫理為過渡)，而崇高雖以總體為旨歸，卻絕不否定個體。作為審美，崇高與悲劇同樣是個體與族類的統一(盡管重心有別)。參考盧卡奇《審美特性》第1卷。。
這種個性超前與現實環境的衝突並非必定采取前述激化形式或英雄姿態。它完全可以是細小的，甚至是無聲無息的。例如中國明清感傷主義思潮，是那個喪失了進取心和創造力的悲劇時代的反映。其中很少有崇高，不是悲壯，而是悲涼。沒有驚天動地的突發事件，而是“不知何事縈懷抱，睡也無聊，醉也無聊”，悲劇人物自身也無法辨清苦惱壓抑來自何處。唯其如此，才是彌漫一切，深沉無際的普遍時代悲劇。生活在這個封建末世的任何有個性的人都會感到無出路的絕望與窒息苦悶的巨大悲哀。
由此發展，悲劇就更遠地離開崇高而趨向於另一種類型。
第二類悲劇：主體在既定現實的結構秩序中磨滅了個性和創造力，從而喪失了人的本質。在這類悲劇中，不是個性超前，而恰恰相反是無個性；目的不是夭折，而是被既定規律同化消解。
這類悲劇也就是魯迅所說的“軟刀子割頭不覺死”的“平常悲劇”參閱魯迅《老調子已經唱完》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社1981年版，第311頁。。“這些極平常的，或者簡直近於沒有事情的悲劇，正如無聲的言語一樣，非由詩人畫出它的形象來，是很不容易覺察的。然而人們滅亡於英雄的特別的悲劇者少，消磨於極平常的，或者簡直近於沒有事情的悲劇者卻多。”參閱魯迅《幾乎無事的悲劇》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1981年版，第371頁。與視悲劇為人生正常狀態的叔本華不同，魯迅認為悲劇是“將人生的有價值的東西毀滅給人看。”參閱魯迅《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第192—193頁。因而悲劇突破了英雄犧牲的狹隘格局，而將整個人生收入視野。這樣，從阿Q扭曲麻木的性格，到電影《摩登時代》中淪為活扳手的工人的機械動作，從契訶夫筆下那個為將鼻涕濺到將軍身上而嚇死了的小公務員，到盲從鄰居選購消費、追隨街上時裝穿戴、被大眾傳播信息裹挾不能自主的當代日常心態，悲劇普遍地展示了人的個性命運。
從三層意義上講，正是這第二類悲劇更鮮明地顯示了悲劇審美形態的獨特性質。首先，這類平常悲劇的矛盾衝突不是建立在特殊偶然的事件基礎上，而具有更為普遍而必然的基礎；其次，這種擺脫了矛盾外在對抗形式的平常性，使悲劇與崇高的區別成為一個確定而直觀的事實；最後，個性消磨於社會總體結構中，使個性超前類型中深刻體現了悲劇特性的悲劇主觀因素終於展開為獨立的表現形態。
四、悲劇根源及悲劇審美的人文性意義
現在我們已有可能提出並回答這樣一個根本問題：悲劇作為人的本質對象化中遇阻受挫的特定階段，阻力究竟來自何處？這也就是問：悲劇的根源究竟何在？
亞裏士多德把製造悲劇的力量稱作“命運”，這表明悲劇力量是某種對人具有強製性、必然性的異己力量。蒙昧階段的人類曾經把自然力視作充滿敵意的異己力量(如上古神話中種種與人為敵的自然神怪)，這導致了一個流傳至今的誤解：把未被掌握的自然規律也歸入悲劇性力量李澤厚先生即持此說。。自然界在人類麵前永遠有其未被掌握的部分，然而，自然與人的對立正是作為人類學本體的勞動的基本前提之一。“誠然，勞動尺度本身在這裏是由外麵提供的。是由必須達到的目的和為達到這個目的而必須由勞動來克服的那些障礙所提供的。但是克服這種障礙本身，就是自由的實現”參閱馬克思《經濟學手稿》(1857—1858)，《馬克思恩格斯全集》第46卷(下)，第112頁。。因此，自然與人的對立以及人在與自然對立統一的物質變換中所付出的犧牲代價，是人的本質積極展開的應有之義，不應與摧殘人的本質的悲劇混為一談。
悲劇的根源不在人類之外，而就在人類自身。
馬克思實踐論的人文本體論把人的本質亦即實踐勞動性作為人類學世界(人化自然)的動力本源。實踐性活動一方麵不斷地外化為從生產資料到意識形態(波普“世界3”)的全部物化、物態化結構體係，亦即外在的、族類總體的(廣義)文明結構；同時又不斷地內化為從思維機製到深層意識的全部知意情心理結構，亦即內在的、個體的(廣義)文明結構。