悲劇與崇高具有顯而易見的共同之處。但是，將這種共同性歸結為崇高性是否合宜？在這種崇高化的規定中，悲劇獨特的性質是否被遮掩住了？而如果把悲劇僅僅歸結為崇高的一種類型，悲劇獨立的美學範疇地位本身也就成了一個有待論證的問題。
一、悲劇崇高化的西方美學史背景
崇高化的悲劇觀念在西方美學史上有其傳統淵源。因而，追溯史實是澄清理論概念的必要前提條件。
一個引人注目的對比是，如果說，在美學領域悲劇(性)從屬於崇高，那麼，在藝術中這種狀況卻截然不同。脫胎於古希臘祭祀酒神歌舞的悲劇不僅很早就取得了成熟的藝術形態，而且此後長期是西方藝術中地位顯赫的藝術形態之一；而崇高卻一直缺乏相應的藝術表現形式。古羅馬朗吉弩斯的《論崇高》表明，崇高僅僅是作為修辭講演術的風格才具有十分有限的獨立藝術地位。因此，亞裏士多德在《詩學》中大談悲劇而不提崇高，這正是二者藝術地位的寫照。
亞裏士多德的悲劇觀是對古希臘悲劇藝術的總結，這一總結與古希臘悲劇原型有著嚴格的對應關係。正是基於這一點，本書認為，亞裏士多德的悲劇觀更宜主要看作悲劇藝術的理論，亦即藝術學的悲劇觀。基於同樣的理由，本書也主張把後來的黑格爾悲劇觀中相當一部分內容歸入藝術學。
亞裏士多德和黑格爾的悲劇觀不僅至今規定著藝術學的悲劇觀，而且規定著美學的悲劇(性)範疇，這一規定在一定程度上正意味著：古希臘悲劇藝術製約著西方藝術和美學的悲劇觀。
作為特定藝術體裁，古希臘悲劇以神與英雄為主人公，以嚴肅、重大的事件為題材，從而自始便具有崇高的審美特征。因此，崇高化的悲劇觀在古希臘悲劇處有其曆史淵源。
全麵比較審美形態的悲劇(性)和藝術體裁的悲劇不是本書的任務，藝術學的悲劇觀無疑也與美學範疇的悲劇(性)具有重要的聯係。上述分析意在引出這樣一個推測：同任何機體的成熟發達往往會帶來定勢僵化一樣，一種傳統悠久、定型模式化的悲劇藝術形態及其藝術學的悲劇觀，是否正是阻塞美學視野的一種障礙呢如果是這樣的話，那就再一次印證了一個普遍的問題：發達的藝術學及其既定觀念常常反倒是美學須要懸撂(胡塞爾：“Epoche”)的先入之見。參閱尤西林對莊子與盧梭美學研究困難所在的分析(《關於美學的對象》，《學術月刊》1982年第10期)。？事實上，幾乎所有的悲劇美學研究都在不同程度上、自覺或不自覺地以古希臘悲劇藝術為典範而參照確定悲劇審美經驗，在這種審美經驗中很難設想有非崇高性的悲劇。
西方悲劇觀的崇高化在藝術自身之外還有其社會思想淵源。亞裏士多德之後，崇高化的古希臘悲劇及其悲劇觀念曾在兩個時期被特殊地高揚，這就是17世紀崇尚王權和國家的新古典主義，以及19世紀黑格爾總體理念論哲學對古希臘悲劇的闡釋。
古希臘悲劇的崇高性特征被新古典主義空前強化與模式化，不同凡俗的重大事件與超群絕倫的主人公身份幾乎成為悲劇所壟斷的特權。也正是在這一時期，由新古典主義理論家布瓦洛翻譯的朗吉弩斯的《論崇高》為崇高美學範疇化提供了曆史性契機。於是，悲劇被納入崇高，被規定為一種“崇高的、不平凡的和嚴肅的行動。”參閱高乃依《論戲劇的功用及其組成部分》，《西方文論選》（上卷），上海譯文出版社1979年版，第255頁。
黑格爾依據古希臘悲劇，把悲劇解釋為兩種同樣合理而又片麵的倫理實體的衝突，悲劇的結局是雙方的毀滅和永恒正義的勝利。
盡管黑格爾把包括悲劇在內的古希臘藝術作為古典型藝術的典範，而在論述象征階段的崇高藝術時所依據的又多是古希臘之外的異教作品，但黑格爾總體理念永恒正義的悲劇原則正是崇高精神的世俗化：“崇高把絕對提升到一切直接存在的事物之上。”②黑格爾：《美學》第2卷，商務印書館1979年版，第78、95頁。“在崇高這個階段裏，人的個體正是從這種對萬物虛無的承認以及對神的崇敬和讚揚裏，去尋求他自己的光榮、安慰和滿足”②；“原始悲劇的真正題旨是神性的東西……在這種形式裏，意誌及其所實現的精神實體就是倫理性的因素。這種倫理性的因素就是處在人世現實中的神性的因素，……這種神性的因素也就是實體性”參閱黑格爾《美學》第3卷(下冊)，商務印書館1981年版，第285頁。著重號係原文所有。。盡管哲學背景有區別，但經由倫理性這一共同中介，黑格爾總體理念論的悲劇觀正與康德作為道德象征的崇高美相吻合。
上述情況表明，悲劇被崇高化，也就是被倫理化。某種淩駕於人的個性之上的總體性的倫理原則成為了悲劇的審美尺度。在亞裏士多德時代，這種總體被稱作“命運”，新古典主義稱之為“國家”高乃依：“悲劇的莊嚴要求表現出某種巨大的國家利益”。《論戲劇的功用及其組成部分》，《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年版，第254頁。，在黑格爾處則是無人稱的理念或理性(“reason”)黑格爾：“這種合理性就在個別的神和人之上還有一種最高的權力。”《美學》第3卷（下冊），第310頁。，甚至在現代人文主義者那裏，這種總體的支配地位依然以“類”的形態存在著盧卡奇：“……追求更高的類屬性幾千年來支配著悲劇的形成。”“……悲劇典型……使所有問題通過當時實際現存的類屬性的最真實的肯定意義在原則上，從質上襯托出來。類的具有更高價值的、正義的行為與必然的、個人的毀滅之間不可分的統一在莎士比亞處獲得了詩意的精確的表述”(《社會存在本體論導論》，華夏出版社1989年版，第213頁)。本文後邊將予以證明，盧氏這裏所說的悲劇其實是崇高。。
藝術觀念反作用於藝術品。古希臘悲劇在種種倫理化美學的闡釋中，不僅更加突出了與崇高總體性相關聯的倫理性一麵，而且自身的真實原貌也因此模糊不清了。例如，黑格爾推崇索福克勒斯英雄主人公的悲劇，以《安提戈涅》為典範來印證自己的悲劇觀念，而貶低歐裏庇得斯，認為“他的作品已經再也表演不出……道德性格，而且腐化情形在他的作品裏已經比較地顯明。”黑格爾：《曆史哲學》，三聯書店1956年版，第305—306頁。此論上承亞裏士多德，下傳尼采，至今相沿不衰。然而，正是歐裏庇得斯的《美狄亞》第一次突破了神——英雄的悲劇模式，空前深刻而真實地表現了人的個性的悲劇命運。“事實上，這裏已沒有什麼神話、傳說，美狄亞就是一個聰明的普通婦女，支配她的行動的既不是神諭也不是命運，甚至不是什麼高不可攀的道德原則，而主要的是她自己的感情和意誌。決定她行動的是她的個性……她是她自己的個性、感情、意誌的犧牲品。”參閱葉秀山《古代雅典民主製與希臘戲劇之繁榮》，載《美學》第2期，上海文藝出版社1980年版，第179頁。基托(Kitto)《希臘悲劇》也已指出歐裏庇得斯《美狄亞》體現出一種新的悲劇精神。
然而，《美狄亞》盡管擺脫了崇高的總體框範，其彌漫全劇的恐怖氛圍卻遠不是對人的個性的肯定。