（四）“新民俗電影”的後殖民批評
“新民俗電影”是新時期中國電影的一次重要的美學突破，極大地提高了中國常規電影的製作水準。對於“第五代”而言，他們所策動的“探索電影潮”在“新民俗”領域有著很不俗的藝術表現，鮮明的畫麵構圖、獨特的造型意識、強烈的聲畫效果等等電影元素使民族的曆史文化真正實現了在銀幕上的影像書寫。在“新民俗電影”中，傳統的電影陳規被衝破了，傳統文化的意蘊和民俗美學的獨特風味、曆史感與生命意識等等都被編織進文本中，繪就出一幅幅東方民族電影的瑰麗與燦爛。“第五代”成功的“新民俗電影”無不鍾情於對民族曆史與文化的書寫。在風格上，或張揚或內斂；或鋪陳或細膩；或是沉鬱凝重或是激越灑脫；或更執著於生命個體或更傾向於民族集體；或更顯靈動，遊走於藝術與商業的陽光地帶；或更顯凝重，躡步於文化與曆史的暗礁險灘……他們的電影構成了具有豐厚文化內蘊和深沉曆史感的東方象征，卓然屹立於世界電影之林，並廣受國際電影節歡迎！他們的電影代表了一個時期當代中國電影的藝術水準和精神高度。
可是，20世紀80年代中期以來的“新民俗電影”在為中國電影獲取新的美學經驗和修辭策略的同時，也逐漸在一種“國際電影節”情結的支配下，逐漸在美學創新和思想探索方麵出現了弱化的趨勢。其重要表現之一就是逐漸使“新民俗電影”走向了類型化。《大磨坊》《黃河謠》《炮打雙燈》《狂》《五魁》等等，短短幾年內，銀幕上充斥著黃土地、黃沙灘、黃河水、紅燈籠、紅轎子、紅嫁衣，它們重複地講述著那些不知發生在何年何月何種背景下的莊稼地裏的、四合院裏的、染房的、豆腐房的、磨房的、炮仗作坊裏的故事。講得越來越離奇，卻也越來越相似了。重複與模仿使民俗事象漸成為一個單純的商業賣點，或是變作迎合西方視野的電影花絮，極大地破壞了民俗電影的藝術原創性。“第五代”的藝術追求也同樣麵臨著新的挑戰，他們曾經擁有的對民族曆史與文化進行闡釋的熱情與藝術才華在一個商業化的多元語境中，似乎麵臨著一次新的抉擇。曾經為新時期中國電影贏得過巨大榮譽的“新民俗電影”似乎已經走進了死胡同，當代中國電影渴望著一次新的美學突破。而事實上，這種藝術上的進取突破，引申著一個關乎中國電影未來走向的重要課題，即中國電影的民族化美學實踐與全球視野中的東方影像。
北京師範大學黃會林教授認為：“影視不僅僅是科技工業，也是美學與藝術；科技手段固然沒有民族和國家的界限，然而美學與藝術卻有著明確的民族性格。”黃會林：《建立中國影視美學理論研究體係》（中國影視美學研究筆談），《中國社會科學》1999年第11期。第五代導演精心打造的“新民俗電影”把注意力集中於民俗儀式的鋪陳和民俗文化的開掘展現，以滿蘊著對傳統文化與曆史積澱深刻洞察的獨特影像造型為中國電影在民族美學的構建上提供了新的契機。無論是黃河之畔的漫漫黃土，還是封閉壓抑方正有致的深宅大院；無論是熱情奔放色彩絢爛的原野山穀，還是煙雨朦朧曲徑通幽的亭台樓閣……都可見出一代電影藝術家對傳統文化和世態人情的深刻認識與深邃洞察。民俗事象是文化的活標本，是民間文化與地域文化最集中、最典型的呈現。盡管“新民俗電影”中的民俗相當多的都是虛構出的民俗場景，並非真實的民俗文化的藝術搬演，而是藝術家把自己對文化精神的獨特理解、自身的藝術想象和電影造型的需要相結合的產物，是一種變形、誇張、有著很強的藝術張力和審美表現力的“民俗”。“這些作品所展現的是遠離現代文明的中國鄉民的婚姻、家庭的民俗故事，但它們並不是民俗的記錄，而是一種經過浪漫改造的民俗奇觀。民俗在這裏不是真實而是策略，一種寄托了各種複雜欲望的民俗傳奇。”尹鴻：《論90年代中國影視文化》，《電影藝術》1998年第4期。
但正是這些虛構的民俗儀式有力地傳達出東方文化的人文精神，有效地展現了一個古老民族的文化奇觀。奇異的民俗場景、深沉的文化主題、無處不在的隱喻象征、極具民族風情的音樂畫麵，都構成著中國電影的民族氣派和本土特色。在一個時期裏，這些地域風情、民俗場景、鮮明的色調、抑揚起伏的音樂、封閉的空間造型等等在世界影壇矗立起中國民族電影的人文高度和美學風格。“黃土地、大宅院、小橋流水、亭台樓閣的造型，京劇、皮影、婚喪嫁娶、紅衛兵造反的場麵，與亂倫、偷情、窺視等相聯係的罪與罰的故事，由執拗不馴的女性、忍辱負重的男人以及專橫殘酷的長者構成的人物群像，由注重空間性、強調人與環境的共存狀態的影像構成所形成的風格，使這些電影具有一種能夠被辨認的能指係統，獲得了一種公共形象走向了世界，創造了一種中國式樣的電影商標或者說品牌。”尹鴻：《全球化·好萊塢·民族電影》，《文藝研究》2000年第6期。
然而，就在“新民俗電影”大量出現並成功地走向國際獲得藝術與市場的雙重認同之際，其類型化的傾向也越來越明顯。黃建新在投資方的要求下拍攝的《五魁》從敘事模式到造型風格都是對張藝謀《紅高粱》的藝術臨摹；還有周曉文的《二嫫》對《秋菊打官司》的有意無意的模仿痕跡；劉苗苗的《家醜》、李少紅的《紅粉》從內容到形式都沒有脫離以往同類作品的窠臼，等等。這些作品的出現充分說明，當“新民俗電影”成為中國電影一次成功的美學突破，達到了藝術上的新高度的同時也麵臨著原創性的匱乏、類型與成規的拘囿。當“新民俗電影”成為一種被世界影壇廣泛接納的東方影像的典型代表，其電影美學具有廣泛影響力的時候，它的局限性便也暴露出來。當藝術的創新精神受阻，模仿便成為藝術唯一的選擇。
就在中國電影尋求自身美學上的新突破的時候，“全球化”的文化理念在中國學術界引起廣泛討論，對電影研究也產生了一定的影響。當今世界，各國在經濟、貿易、金融等方麵的聯係日益緊密，日益呈現出“一體化”的趨勢，而且這種趨勢正在文化、思想、觀念領域蔓延。不同文化間的聯係日益緊密，各國文化間的界限也漸漸模糊，全球文化相互借鑒、融合，全球文化“一體化”的可能性日漸明顯。而互聯網、衛星電視、移動電話等等高科技信息手段的廣泛應用，更是大大地改變了人們原有的時空觀念。在信息時代的今天，我們生存的地球已然變成了一個“地球村”。然而，在這個所謂的全球化時代，各民族國家文化的發展並不平衡，交流也並不平等。在法國思想家福柯的“權力話語理論”的啟示下，我們有理由相信全球文化的發展交流始終都有“中心”與“邊緣”的存在，始終都有“強勢”與“弱勢”之分。就影視文化而言，誠如尹鴻所言：“當全球化處在以強勢國家的政治經濟文化優勢為主導力量的後殖民背景中時，好萊塢電影便成為文化帝國主義大軍的一支生力之師，它用《泰坦尼克號》《星球大戰前傳》等重磅炸彈轟炸全球，幾乎將全世界變成了美國電影的超級市場，它不僅在獲得巨大經濟利益的同時吞噬著其他國家的本土電影工業，而且還因為其對美國式的時尚、風格、意識形態價值、文化理念的傳播而深刻地影響著其他國家的民族想象和文化認同，因而，以經濟、政治、文化力量為驅動的全球化過程往往不可避免地呈現一種‘單向性’，一種單向的‘同質化’和‘同步化’，這一點，也越來越突出地表現在好萊塢電影對中國所產生的影響中。”尹鴻：《全球化·好萊塢·民族電影》，《文藝研究》2000年第6期。
因此，當《紅高粱》《菊豆》《霸王別姬》等影片之後出現那些仍然有著東方文化神秘色彩、東方情感的壓抑含蓄以及人性的變態與醜陋等意義與修辭策略的“新民俗電影”不再受到國際影界的追捧，無法持續曾經有過的輝煌時，中國電影必須在全球化的文化語境中尋找新的東方影像。新世紀伊始，台灣著名導演李安執導的影片《臥虎藏龍》一舉奪得美國奧斯卡最佳外語片獎，似乎可以給我們一些有益的啟示。
在好萊塢廣受好評的《臥虎藏龍》無論是人物的動作造型、畫麵構圖的視覺效果、電影音樂的樂感風格，還是人物的語言表達，都具有濃鬱的民族風格。從電影主題來看，李慕白和俞秀蓮圍繞著“青冥劍被盜”事件，對玉嬌龍的所作所為極盡規勸之能事，李慕白甚至以自己的死來喚醒玉嬌龍的“本心”，而玉嬌龍最終也還是追隨李慕白的“道”而去了。這是一個教人“做人處世”的主題，具有倫理的意味；從人物形象來看，李慕白的俠士風度實際上正是一種東方人文精神的象征，李慕白的“以靜製動”、“無知無欲”等道家“心訣”散發出東方具有神秘色彩的參悟之理；從動作造型來看，中華傳統武術動作在李安的處理下具有獨特的藝術美感，動靜相宜，快慢相諧，時而剛健強勁，時而又飄逸優雅，構成了一種獨特的東方神韻。然而，《臥虎藏龍》的成功絕不僅限於此，更重要的是李安很善於將傳統題材經過“文化包裝”之後，使其具有國際品格，從而進入西方觀眾的視野。《臥虎藏龍》在情節設置上充分滿足了西方觀眾對商業電影的欣賞要求，極度誇張而又具有強烈美感的動作設計構成了極佳的視覺效果；具有傳統風格的音樂中糅合進適度的西方音樂元素，使影片的“外形”更加具有親和力；西方影片中的某些風格因素也被導演吸收進來，如玉嬌龍在大漠上騎馬追趕羅小虎的長鏡頭跟拍就十分具有美國“西部片”的神采；甚至導演為了適應好萊塢類型影片的需要，在《臥虎藏龍》中演繹了李慕白與俞秀蓮、玉嬌龍與羅小虎這兩組愛情敘事，總體來看，這兩組愛情在片中表現得並不是很到位，但卻能滿足西方觀眾的心理要求。西方觀眾能夠從《臥虎藏龍》中領略到東方中國綿長寬厚的傳統文化精神和具有東方韻味的山川風物、市井萬象，又同時獲得了對打鬥、愛情等夢幻元素的心理體驗。因此，具有雙重文化品格的《臥虎藏龍》在經過了一番“全球化的修辭策略”包裝之後找到了西方觀眾能夠讀懂和接受的表現方式，也因此終於走到了奧斯卡的前台。“第三世界”的文化產品如何成功地走進西方世界，李安的“文化包裝” 無疑是個啟示！
再深入一點考察《臥虎藏龍》，這部影片已經不再是單純地展現所謂的“中國情調”了，一個關於“如何做人”的故事主題包容了愛情、親情、友誼、人生、生命、寬容、約束、責任等一係列東西方人都能夠思考和感受的人性與情感內容。對全人類共同情感思想的表現，一直都是西方主要藝術獎項評定的重要參考指標。《臥虎藏龍》一定程度上摒棄了“新民俗電影”一味地對“東方奇觀”的刻意營造，以全人類共同的情感精神跨越文化的鴻溝，消解文化上的隔膜，打動了人心。這，無疑給中國電影進入主流，與西方電影展開平等的交流與對話再次提供了重要啟示！
“新民俗電影”精神與美學上的創造力的衰落使全球化語境中的中國電影未來走向這樣一個大命題的意義更顯突出，曾經為中國電影贏得無數輝煌與驕傲的“第五代”導演如何在一個新的世紀裏續寫新的藝術篇章，這是所有熱愛中國電影的人們所熱切關注的。“第五代”代表人物張藝謀導演曾言：“我認為，藝術的生命在於創造。如果一個藝術家的最高目標是完整，那麼，他的創造活動可能會受到‘追求完整’的抑製，走向完整就意味著走向死亡，因為他是在圓自己最後的這個圈兒。因此，我評價電影，絕不看它是否圓熟得天衣無縫，而是特別關注和推崇洋溢於其中的創造性活力……我向往創造的偉大輝煌，當然也深知創造的艱難甘苦。我不願做高懸天際的恒星，而寧願像流星那樣，雖轉瞬即逝，卻放射出它全部的灼目的光芒。”羅雪瑩：《讚頌生命，崇尚創造——張藝謀談〈紅高粱〉創作體會》，轉引自《華語電影十導演》，楊遠嬰主編，杭州：浙江攝影出版社2000年版，第143頁。我們共同期待著創造力的回歸，期待著中國電影再一次的流星般的“全部的灼目的光芒”。
電影誕生一百多年後的今天，大多數人對電影的理解是故事加商品。人們癡迷於現代電影越來越逼真的視聽造型和影像空間，沉醉於現代視聽藝術所給予的無盡歡娛和情感宣泄，電影熱衷於通過製造人類的幻夢來賺取巨額的財富。唯獨電影作為一門藝術的獨立價值被我們忽視了，從來沒有一種藝術像電影這樣能夠在短短的一百年間就發展得如此成熟，也從來沒有一種藝術像電影這樣同樣在短短的一百年間被扭曲成這般模樣。
在20世紀末的中國電影格局中，盡管以張藝謀、陳凱歌為代表的“傳統第五代導演”所講述的寓言化了的關於中國民俗和中國傳統生活方式的影像表現，在為中國電影取得了國際化策略，贏得了輝煌業績的同時，也無可避免地陷入了創新的危機窘境，但是，在當前中國電影處於低迷徘徊的困境，中國電影麵臨 WTO 的世紀挑戰之際，我們回過頭去重新閱讀那些充滿摯愛情懷和文化意念的獨特影像造型依然是有意義的。一幅幅鮮明、暢快、雄渾、淳厚、意蘊深遠的流動民俗畫麵使傳統文化的豐富內蘊和細膩情境一一呈現於中國乃至世界的銀幕上，民族的文化和美學傳統在這些影片中得到了新的表現和傳承，中國電影在一代有追求的電影藝術家手中獲得了一次意義非凡的美學革命。作為一種電影類型，“新民俗電影”集中體現了第五代導演對電影視聽語言修辭經驗的豐富和積累，極大地提升了國產電影的製作水準。同時，第五代導演自覺表露的充滿“啟蒙”和“人道”意味的藝術價值觀也同樣令人尊敬。
講述了不少浪漫傳奇的“新民俗電影”在新世紀之初就給我們提出了許多有價值的問題：如何在全球化的多元空間裏樹立起新的東方影像，如何為中國電影重新贏得一個與國際平等交流與對話的文化藝術平台，如何使中國電影既承繼民族文化傳統，又具有世界性的宏大視野，如何以一種新的眼光來審視和講述中國人的曆史與文化生活，重塑“中國”形象……這似乎已經是中國電影不能回避的挑戰，隻有勇敢承擔起挑戰，中國電影才有可能走出困惑，充滿自信地再次踏上漫漫征程。
文中所涉及的“第五代”導演劃分，其標準主要參照戴錦華：《電影理論與批評手冊》（科學技術文獻出版社1993年版）。文中對民俗的“物質民俗”、“精神民俗”、“社會民俗”的劃分，其學術依據主要來源於烏丙安《中國民俗學》（遼寧大學出版社１985年版，1999年新版）。
沈魯
2003年6月